在中国大陆20世纪90年代以来的独立纪录片发展过程中，“独立”、“地下”、“自由”、“盲流”、“艺术”、“民间”、“个人”、“DV”、“话语权”、“体制外”、“民主化”等关键词成为我们试图了解其精神脉络的切口之一。在中国大陆独立纪录片短暂的发展史中，剥开这一系列含义丰富而令人迷惑的词汇外衣，我们将发现，在此期间独立纪录片的精神实质仍蜷缩于词汇外衣武装下的自我表述的狭小蛋壳中，局限并沉醉于自恋的快感中。从具体的社会语境中来看待这一事实，这是一种记录策略的选择；而从较为长远的纪录片的长期发展看，这是一种对记录表达失语的恐惧。出于对中国纪录片发展的考虑，独立纪录片的制作者，应该从自恋的快感中醒来，从更广阔的视野出发，完成其纪录使命。 独立纪录片作为一个名词，至今并没有一致性的定义。“独立电影”一词在20世纪40年代、50年代就已经出现在美国影坛，主要指一些电影导演在商业制作的夹缝中，为了实现自己的电影理想，自行筹资拍摄自己说了算的电影。而中国大陆独立纪录片的产生，则与20世纪80年代、90年代的文化思潮相关。一种“开放与进步，兼容并包的思想氛围的形成”①，催生了独立纪录片的领军人物：吴文光、温普林、蒋樾等。综合独立纪录片当事人的访谈和学术界的研究，我们可以从以下五个特点来把握独立纪录片：一是从时间上看，独立纪录片的开山之作是1990年吴文光拍摄的《流浪北京——最后的梦想者》，讲述了流浪的自由艺术家在北京寻找艺术梦想的故事；二是从内容和形式上看，纪录片制作者的创作理念不受商业、传播等人为因素的影响，大都拍摄一些有别于官方意识形态的个人意识的作品；三是从创作资金方面来说，不依靠体制，自行筹资并充当导演和制片人的双重角色；四是从传播发行来看，主要通过电影节、电影社团、民间影展、影碟等方式在较小圈子中传播；五是从与体制内创作的关系来看，独立纪录片和体制内纪录片的互动和渗透，共同构成中国纪录片的完整版图。由此，我们无法确定一个权威的独立纪录片的定义，或者这种定义永远不能被确定，因为真正的独立纪录片永远处于对纪录片的创作和解读中。但是通过这些特点的不完全描述，我们可以发现中国独立纪录片的精神内核，即以“独立—自恋”模式为外观的自恋倾向。 在一系列用于描述中国独立纪录片的词汇解读中，我们容易得出这样一种印象：中国独立纪录片的一种独立的立场和精神。在这样的印象影响下，我们容易沉醉于可见或不可见的影像和影像描述的文本中。而如果对这种所谓“独立的立场和精神”进行深度分析，情况就完全不同了。 一、滥觞的自恋 中国独立纪录片滥觞期的作品，其实只是一些在狭小空间内的纪录行为。这些纪录行为，是从对先锋艺术和先锋艺术家的关注开始的。中国大陆独立纪录片从一开始，就脱离了最广大的人民，在纪录片制作者所关注的狭小空间内，对一些同自己命运遭遇有相似性的艺术家进行关照，渴望获得话语权，并在获得之后沉溺于自恋。这种渴望，很大程度上与中国第五代导演的影响有关。在以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演的作品扬名海外后，作为一种影响的焦虑，滥觞期的独立纪录片制作者渴望得到认同。他们之所以选择纪录片的方式，是资金困扰的结果。在有限的资金支持下，温普林、蒋樾开始了对行为艺术的记录。《大地震》(未完成)是对行为艺术家张明伟在唐山组织的“大地震”活动的记录，之后，他们还拍摄了“包扎长城”的行为艺术。吴文光则纪录了五个没有北京户口，没有固定工作、住所的流浪艺术家。这一时期，独立纪录片所关注的大多是那些从体制中脱离出来的所谓追求理想的先锋文化人。这些人的生活方式和处境成为纪录重点，纪录作品从内容到形式的民间化包装，使我们耳目一新，评论者也急匆匆地为他们烙上了“独立精神”的标签。然而在资金和技术上的独立，并不代表精神的独立。在制作者本人都没有弄清楚纪录片是怎么一回事时，这样的标签是值得怀疑的。《广场》、《流浪北京》、《我毕业了》、《自画像》等纪录作品，并没有形成中国独立纪录片的独立精神，而只是一种探索性的纪录行为，其纪录内容的独立思考性，使我们观察世界时多了一面镜子。这面镜子所照见的，多为纪录片制作者自身的生活。同新生儿照镜子的经验一样，滥觞期的中国独立纪录片以自恋的姿态出现，内心被认同的欲望使纪录片制作者在焦灼中追寻、探索着影像表达的内容和形式。 集体的迷恋与自我迷恋的冲突。在现实时空中回望中国独立纪录片的滥觞期，有两件事情值得注意：1991年6月成立的SWYC小组和1992年张元、吴文光、段锦川、蒋樾、温普林、时间等人的非正式聚会。在这两件事情上，独立纪录片制作者表达了一种对集体的迷恋，同时，当自我和集体发生冲突后，纪录片制作者在自我的迷恋中艰难前进。这两件事情都与“独立”的口号有关。SWYC小组以时间、王子军、邝扬、陈爵各自姓氏拼音的打头字母组成，也是英文“结构”(structure)、“浪潮”(wave)、“青年”(young)、“电影”(cinema)的打头字母，即“结构·浪潮·青年·电影”小组，并在1991年12月，举行了纪录作品研讨会。在张元家的非正式聚会主要讨论的也是纪录片的独立性问题。从以上事实可以看出，独立纪录片制作者仍在心理上对集体观念有足够的迷恋，但历史的发展证明，独立纪录片制作者大多独自在各自的话语空间内进行着创作。这些创作，很多以对集体的发动形式出现。《1966，我的红卫兵时代》中以第一人称“我”来对“红卫兵”时代进行个人记忆式的历史叙述。片中，田壮壮、徐有渔等五位“老红卫”兵的回忆与“眼镜蛇”女子摇滚乐队排演《1966，红色列车》的现在时平行展开。其中穿插着“文革”纪录电影群众运动的画面。在历史(集体)和现实(个人)的律动中，完成一种自我迷恋的现实讲述。集体的迷恋与自我迷恋的冲突在其中达到了奇怪的和解，这种和解是以个人迷恋的个人化讲述完成的。这种自恋的品质在一定程度上使中国独立纪录片在滥觞期内得到了国外纪录电影节(如山形纪录电影节)的支持和关注，也为独立纪录片制作者走出自恋盒子创造了机会。但在之后的事实表明，特别是在1994年，广电部下发的就一批导演私自参加鹿特丹电影节的处罚和纪录片制作的沉寂，使刚要走出自恋空间的纪录片创作感到茫然。
