一、“看不懂”与“如何看” 塔尔科夫斯基一生只拍过两部短片、七部长片，几乎每部影片都引起激烈的争议，即便在他已经被公认为世界级的大导演的时候，这种争议与疑虑仍不绝如缕。从表面看，这些意见集中到一点，就是“看不懂”。他自己说：“现在似乎形成了一种固定的看法，说我的东西就是让人看不懂。”[1] (P137)塔尔科夫斯基在他的《雕刻时光》中引用大量的群众来信，多数是咒骂、抗议、指责、不解，只有极少数的来信说到了影片是触动了自己童年的记忆，如何流泪看完了影片等等；这种来自群众的意见同样在原苏联电影界领导层里反映出来，以塔尔科夫斯基最重要的影片《镜子》为例，当时任国家电影委员会副主席的巴斯卡阔夫认为：“影片提出了有意义的道德伦理问题，但很难让人弄懂。”[1] (P137)《士兵之歌》、《第四十一》的导演、当时任影协书记的丘赫莱依认为：“这部影片是不成功的。他想讲述时代和讲述自己，自己可能讲述出来了，时代，却没有讲述出来。” 这种埋怨在原苏联当时的政治背景下具有强大的杀伤力。许多参与审查影片的领导乃至专业人士因为“看不懂”，担心影片在某些方面会对国家政治、社会思想产生有害的影响，干脆采取否定的态度：不让拍摄，或不予放映。实际的情况是，他在原苏联电影界工作的20多年里，有17年的时间毫无工作可做。 今天，这种局面尽管已经改观，但巴斯卡阔夫的观点依然有广泛的社会基础：“这是一部供少数人欣赏的影片，可以说是精英的作品。但电影就其本质来说，不可能是精英的艺术。”[1] (P137)这里我们要讨论的是：这个所谓“看不懂”的问题是不是一个真问题？电影批评的真正有价值的问题是“看不懂”还是“如何看”？ 精英与大众并没有天然的、不可逾越的障碍，“看不懂”不是这两者之间的界限。“看不懂”的问题在于人们习惯于只有一种看电影的方式，那就是以故事为基础的、线性结构叙事方式。而塔尔科夫斯基的影片不是这种叙事方式的影片，人们习惯于将他的影片归类于原苏联“诗电影”传统，但塔尔科夫斯基本人对“诗电影”并不认可，特别是那种牵强附会式的“诗电影”一直是他深恶痛绝的。塔尔科夫斯基的价值在于他向人们提供了另一种电影，一种基于诗意的电影，而这种电影为人们提供了一种新的审美的方式。他是从俄罗斯传统中走出来的，他的电影为俄罗斯传统提供了新的资源。人们看不懂他的电影，是因为不知道电影还有另一种欣赏的方式。这是审美力贫乏的缘故，而不是导演固执于精英意识的问题。因为实际的情况是，像丘赫莱依这样的精英其实也没有看懂他的影片。 无论精英与否，塔尔科夫斯基的电影观凝聚着他对电影的与众不同的理解，对开拓电影审美意识具有强烈的现实意义。 二、“诗电影” “如何看”电影的问题，既不是政治问题，也不是形式问题，而是关于电影的本体论问题。帕索里尼在《诗的电影》一文中指出：“作为电影的基础的语言工具是一种非理性的工具。这说明了电影的浓烈的梦幻性，同时也说明了它的绝对的和必然的具体性或者叫物化状态。”[2] (P441)他认为电影的这种语言特性决定了电影语言具有极端主观与极端客观的“双重性”，影像的具象特性决定了电影的诗的特性，正是这种“诗的语言”才使电影“回到最原始的叙事方式，从而解放了被传统叙事程式扼杀了的表现的可能性。借助于电影的技巧手段，它重新发掘出它那梦幻的、野蛮的、无秩序的、强悍的、幻觉的特性。一句话，自由的、间接的主观化、使电影有可能建立起一种‘诗的技巧语言’的传统。”[2] (P420)帕索里尼在这里指出了“两种不同的拍片方式，也就是两种不同的电影语言”[2] (P423)：一种是传统的“叙事散文”的方式，一种是“诗的电影”的方式。从电影史的角度看，“叙事散文”的方式源于电影与文学、戏剧的天然联系之中；而诗的电影的方式，帕索里尼在这里专指在战后意大利与法国兴起的一种新的电影表现形式。 塔尔科夫斯基也同样意识到电影在叙事形式上的这种分野。他指出，一种是影像按照剧情的僵固逻辑做直线的串联，武断地将事件依照一种抽象的秩序排列，或者为了突出故事的关键点，而将人物简单化；另一种则是开放人的思考逻辑，让思想和情感主宰剧情发展的、接近生命本身的、最真实的、诗意的艺术形式。[3] (P14)塔尔科夫斯基明确表示他在电影创作中追求的就是这种诗，而他的影片正是20世纪60年代在欧洲广泛出现的电影新形式中最突出的、最重要的代表。 对电影“诗意”的表述并不是一个新名词，电影史上主要表现为两股诗电影潮流。一是20世纪30年代在法国以让·雷诺阿为代表的诗意现实主义。诗意现实主义以长镜头和景深镜头的创新，创造了新电影语言，但乔治·萨杜尔将这一电影新潮流现象归之为抒情性与现实性的结合。这是一种将明朗的自然外景、舒展的音乐描写与镜头剪辑的节奏感相结合的电影表现形式，但它的精神来源是以左拉为代表的法国自然主义文学传统。 另一股潮流是原苏联“诗电影”传统。广义地说，原苏联的“诗电影”包括了早期蒙太奇学派，狭义地理解，主要是指以杜甫仁科为代表的电影流派。塔尔科夫斯基的老师罗姆是这一流派承前启后的人物，他自然与“诗电影”派有着师承关系，但他本人对此表现出极大的反感，似乎有意与“诗电影”划清界限。他“厌恶‘脱离实际’‘曲意雕琢和矫揉造作’的所谓‘诗电影’”。[1] (P132)因此，弄清塔尔科夫斯基电影观与“诗电影”之间的区别所在，是理解他的电影观及其对电影语言所作的贡献的最重要的环节。也是启示我们对电影重新理解的核心问题。
