“第六代”导演和作品的意义不能与它们的数量构成机械的对比。在整个20世纪90年代中国电影的纷繁躁动中，它们给予人们以冷静孤独的思索意象；在一派平庸世俗功利喧嚣中，它们以自己的精神图景，在新时期电影乃至中国电影史上构成了一种独特的精神向度和类型。同时在对于公共空间和个人记忆的哲学认识和思想话语方式上，它们也在20世纪90年代中国文化的转型中构成了一个重要的和意味深长的现象。作为电影，它们在许多时候都还是一个经院的而不是影院的类型。但是在市场经济条件、电影的本体意义及其观众主权下，生存的压力也许终究会促使这些导演的创作发生某些变化。然而一些“第六代”的睿智与才华，终将为未来的中国电影，带来最大的期待和可能。 一、存在决定的经验主义写作 在一些“第六代”导演及其作品零落分散、时有交叉的艺术特征中，最具独特性和现代性认识意义的就是不同程度的经验主义写作。经验的写作首先是话语空间的个体化的产物，是成长的体验和对世界的个体感悟；这种写作也首次解除了社会性话语和思考的历史惯性及束缚。 进入90年代，世界发生了深刻的变化。在市场经济造就的多元观念、道德、价值形态中，“第六代”们也面对着各自不同的现实世界。同时发生的文化转型，也形成了结构复杂，各自相异的文化单元；在这些交错、流动的文化单元当中，个体在获取认知和被作为分隔的主体存在时，是难以进行文化协商的。这样的社会时代环境，使他们有可能规避如同前人那样获得同质的、纯粹划一的观念体系；甚至可能疏离庞大同一的公共空间——国家主义、集体主义，而在各自的私密空间进行活动。因而在认知构成上，一些“第六代”产生了主体化的非共享性的体系。而在群体关系上，他们将会在个体体验和对世界的认知方式上进行沟通，却不会再度构成计划经济及其话语时代的共同语码。 对于这种情形，贾樟柯认为：“他们不再试图为一代人代言，其实谁也没有权代表大多数，你只有权代表你自己，你也只能代表你自己。这是解脱文化禁锢的第一步，是一种常识，更是一种生活习惯”；“我暂时还没有办法离开自己的生命经验去拍别的东西。”王超的说法则是：“我觉得我的选择是我生活的一部分，我的生活状态就是这样的，像我的呼吸一样，要不然就不拍电影了。我选择了这样的生活，这种生活本身就包括表达这样的东西以及用这样一种方式来拍你的电影，这是我生活的一部分。”[1] (P367)张元这样来谈到创作的区别：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。”[2] (P89)而王小帅对于自己创作的感悟则更加直接：“先从自身出发，从原始的自言自语中开始。”“拍这部电影(《冬春的日子》)就像写我们自己的日记。”当然，当经验主义的写作成为一种不约而同的选择时，它更说明自己是社会存在的反映。而对于电影来说，一些“第六代”也只是几只对于“春江水暖”敏锐先知的鸭子而已。 (一)经验个体的历史身份 在计划经济向市场经济的社会转型中，长大成人的更为年轻的一代虽然不再发表公开的宣言和号召，但是他们对于个体本位的历史要求和时代精神，却有了更为自觉和深刻的体认。 千百年来农耕社会自给自足的生产方式，以及计划经济的生产方式，曾经造就了人们劳作与生活方式的同一性，同时也造就了人们生存需求的自循环和封闭性，而这种自循环和封闭性又把人们的物质与精神需求限制在了一个低水平上。在既定社会的个体“同质”情况下，个人的社会角色和社会关系也就变得十分机械和单一。马克思因此指出：我们越是往前追溯历史，从事生产的个人就越表现为不自由，越从属于一个较大的整体，因为同质个体在没有因为社会分工和市场经济而趋向“异质”之前，“他们不能以自己的名义来保护自己的阶级利益……他们不能代表他们自己，一定要别人来代表他们。”因此在社会以及政治关系上，他们只具有集体的人格，而无法凸现个体的价值；他们只是“芸芸众生”，而不是具体的个人。但是，“市场经济的客观要求，是每个商品生产者都必须将自己与他人当成自由独立的所有者，商品交换才能进行。这样，交换的自由投射到人格上就是个性的自由要求，因此提取出资本主义最根本的命题，就是‘从人的本性演绎出最切合实际的原则与制度来’。这种人的本性的核心就是人的自由。斯宾诺莎因此归纳道：‘政治的真正目的是自由’”。[3] 在这样的经济基础和社会变革上，社会的“个体”观念，恰恰是由生产方式的“异质性”变化，而开始得到确立。人们的自主意识和自主人格，也正是在这样的社会基础上，获得了历史的推动和时代的认可。于是，某些父权形态的思想约束和人生标准等等先期文明中的惯例迅速瓦解，一种新的道德程序渐趋形成。而在这样的历史条件和社会变化中，成长的经验开始私人化，个人的自由和权利开始成为天然的法则，个体权益以及作为哲学社会学意义上的个体本位，也开始成为现代性及其价值观的基本核心。于是，一些“第六代”的作品比如《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《月蚀》、《冬春的日子》、《极度寒冷》、《小武》等等，就开始以一种异样的和令人“震惊”的精神和话语形态出现了。因为随着市场经济的社会转型，电影的叙事方式业已挣脱了以往的社会规范，叙事的空间突然释放了以往被压抑的个体叙事的欲望，个体的人格建构开始面临自我空间的现实境域，它们甚至在这一社会变革中得以从意识形态当中相对游离。社会转型和某些“第六代”的书写，也就开始改变了原有的文化空间，诸如国家主义和集体主义的文化交往空间。而这种公共空间的部分挤压，遂使得个人空间得以伸张。
