迄今为止，对王家卫电影的现代主义美学研究，主要以法国“新浪潮”的电影美学与王家卫电影美学风格的关系为主。这显然是因王家卫本人曾表示了对法国“新浪潮”导演弗朗索瓦·特吕弗、让·吕克·戈达尔的推崇和对意大利现代主义导演安东尼奥尼的喜爱，而且，王家卫的电影也确实和“新浪潮”电影有明显的继承关系。但更值得我们关注的，是王家卫电影对“新浪潮”电影的新的发展，即以“意识银幕化”为手段的“心理化”艺术特色。 所谓“意识银幕化”，是以“新浪潮”为代表的现代派电影在电影表现手段上的一个重要特征。它“使电影从表现外部现实进入到表现内部现实，即表现人丰富复杂的内心世界，以视听形象艺术地再现人物内心生活中的回忆、想象、幻觉、梦境，在银幕上展现人物精神领域包括认识、情感、意志和潜意识等等，有助于加强人物塑造和强化影片深度，促进了当代电影的‘心理化’。”《花样年华》正是以突出的视觉艺术形式达到阐释角色心理的效果。其对电影画面语言的运用不仅是对“意识银幕化”的理性继承，也是对电影“心理化”的深层拓展和有益变奏。 一、画面的组接 以“新浪潮”为代表的现代主义电影，其“意识银幕化”手段集中体现在画面的组接问题上。它试图将现实的画面和人物的回忆、想象、幻觉、梦境的画面打乱之后交错地编织在一起，使观众不明是真是幻，使整个影片变得迷离恍惚。 由“新浪潮”电影导演阿伦·雷乃执导的《广岛之恋》就是利用“意识银幕化”手法将现在与过去两个时间层面与日本广岛和法国纳维尔两个空间层面交错融合在一起，将女主人公内心在现实与回忆中挣扎的苦痛状态表现得直观且淋漓尽致。费里尼的《八部半》则强调主人公是多在现实与幻觉和梦境中游离的苦痛。费里尼大胆地将基多睡觉的画面与他梦中的母亲置于同一镜头中，观众在不明真与幻的同时，感受到了基多“有好多话想说”却很少能够与人交流的孤独感。伯格曼的《野草莓》讲述的是伊萨克一天的经历和复杂的内心活动。他的意识之流在生活之流中通过画面的切换与叠化交替隐现，年轻时的自己、恋人和妻子都出现在他的幻觉中，他在自我责问中追忆着自己的一生。 以“新浪潮”为代表的现代主义电影，主要通过“意识银幕化”的艺术表现手段“将清醒的理性状态、半清醒的状态（如想象、联想）、非清醒的状态（如梦境、幻觉）交织在一起”，运用画面的组接技巧，展示个体的自我意识，使个体在“自我”和“本我”的角色中搏斗。 王家卫的《花样年华》让人物同时处在现实与自己设计的想象中，是对这一艺术表现形式的突破。影片中周慕云与苏丽珍共有三处对现实情景的想象画面。第一处是周慕云与苏丽珍在得知双方配偶背叛婚姻后，一句画外音：“不知道他们是怎么开始的呢”开启了他们对周太太与陈先生婚外情的猜测和想象。这组想象他人的镜头没有婚外情当事人的介入，而是完全由周慕云和苏丽珍单独完成。王家卫出神入化地将周慕云和苏丽珍两个形象个体赋予了复杂的四重身份：第一重身份，周慕云与苏丽珍是婚外情的“受害者”；第二重身份，二人分别替换了陈先生和周太太的角色，成为婚外情的“始作俑者”；当然，还有比较隐匿的第三重身份，即他们在扮演第三方的同时，出于维护婚姻的本能，成为各自配偶的“保护者”，都希望在这次模拟的情景中将婚外情的责任推给对方的配偶；第四重身份，他们是“婚外情”的“当事人”，演绎着属于他们自己的情感片段。现实与想象的模拟情景以短暂的黑场成功转场；而角色多重身份的转换，则是在周慕云与苏丽珍的话语、动作和表情中得以实现的。角色多重身份的转换在模糊中更巧妙、自然地表现了真与幻的融合与交错。第二处是苏丽珍想象与丈夫对质婚外情的一场戏。没有黑场或叠化等常见的组接技巧作转场，画面中苏丽珍以半侧身近景在餐桌前盘问背对镜头的“她的丈夫”是否有了别的女人。王家卫在足足1分钟的长镜头之后，才以正面近景揭开了背对镜头的“她的丈夫”的真面目——周慕云。这样的组接方式是出人意料的。王家卫提供了画面模糊组接的客观条件，观众则完成了画面内容在观众内心的组接过程。在第三处模拟想象的情景中，二人的角色身份较前两次变得相对单一，但想象的内容也随着他们情感的发展变得更为丰富。他们模拟的不再是“别人”是“怎样开始的”，而是“我们”会“怎样结束”。这三处模拟不仅赋予了角色不同的身份特征，更细腻地表现了主人公强烈的内心痛苦在冷酷现实压抑下的抑郁与挣扎以及他们内心情感的微妙变化。 从画面组接的艺术层面上讲，现代主义的“意识银幕化”作品是让观众在视觉上看到人物内心的透明，《花样年华》则是让观众用心去感知和体味人物的内心活动。二者在形式不同的画面组接中揭示人物“自我”与“本我”的斗争，是意识的银幕化。但二者的区别不仅是表达形式是否直接，在“新浪潮”电影中，画面组接的表现手法所展示的人物内心的真与幻是清晰的二元分立；在《花样年华》中，人物内心的真与幻则亲密无间地融为一体，从而也更深刻地揭示了人物内心世界的复杂性。 《花样年华》不仅在画面组接上对“意识银幕化”有创造性的继承，这种创造性的继承还是包括色彩和构图在内的画面造型艺术对“意识银幕化”更深层、更广泛的拓展与延伸。从这个角度讲，王家卫既是“意识银幕化”艺术手段的继承者，也是这一艺术表现形式继特吕弗、雷乃等人之后新的贡献者。 二、色彩 马克思说，色彩的美感是一般美感中最大众化的形式。也就是说，色彩因其鲜明的感性特征最易为大众接受。同时，“色彩即语言、色彩即思想、色彩即情绪、色彩即情感、色彩即节奏”，换言之，“色彩成为了表现思想主题，刻画人物形象，创造情绪意境，构成影片风格的有力艺术手段。”再现客观事物的写实功能，已不再是色彩的唯一功能。 “新浪潮”电影导演竭力将影片的画面色彩赋予强烈的个人特征，旨在通过色彩阐释人物内心，塑造人物性格，加强电影色彩的“心理化”。善于利用色彩进行造型和表意的电影大师安东尼奥尼说，“在拍摄彩色片时，有必要进行干预，拿走常见的现实，代之以当时的现实。”这种“当时的现实”就是超离“物质现实”，强调色彩的造型和表意功能。 在彩色片出现之前，以“新浪潮”为代表的现代主义电影，对色彩的运用主要以黑、白、灰为主色调。尽管缺少更为丰富的色彩，但现代派电影导演们都力图通过有限的色彩表达更为丰富的含义和人物的内心世界。如《八部半》中费里尼将基多幻想中圣洁美丽的前女友融于整幅洁白的背景中，不仅形成了画面色彩的纯洁，也勾勒出基多心中向往的纯洁和对美好事物不能企及的情怀。 《红色沙漠》诞生之后，出现了用颜色诉说故事、绘制情绪的时代。此时，以安东尼奥尼为代表的现代主义电影导演们沉溺于色彩的纯主观表现功能，超离“物质现实”，并“代之以当时的现实”，将色彩赋予了更丰富的表现功能。以《红色沙漠》为例，安东尼奥尼人为地把不同物象的色彩，如红色的房间、红色的小草以及红色的沙漠等运用到不同场景中，以此来表现吉莉安娜各种烦躁焦虑的心情和恍惚怪诞的行为，强化她无助与挣扎的精神世界。
