已故著名画家陈逸飞先生率先在国内提出“大视觉”这一艺术理念。所谓“大视觉”，用陈逸飞的话来说就是：“视觉艺术不是仅仅指平面的美术作品。作为从事美术的工作者，我们有种责任，把我们在造型艺术中对美的感悟通过各种手段和载体使城市变得更加美好，这是‘大视觉’的涵义。”[1] 在这种“大视觉”理念的统领之下，陈逸飞广泛涉猎，在美术、出版、模特、服装、景观和电影等领域积极探索，收获颇丰。或许因为电影最能体现其“大视觉”理念的精髓，所以陈氏对电影更是情有独钟，不但耗资千万，而且呕心沥血。因此，对陈氏电影的分析，既可洞察其电影艺术成就之高低，又可窥其“大视觉”理念之堂奥。 一、“诗化电影”的寂寞之旅 陈逸飞生前共拍过四部影片，即《海上旧梦》（1993）、《人约黄昏》（1995）、《逃亡上海》（1999）和《理发师》（2006）。其中《逃亡上海》是一部纪录片，反映了二战期间许多犹太人在上海的生活经历。作为一名颇有造诣的油画艺术家，陈逸飞对电影画面的构图、色彩和光线等视觉元素极为敏感，也驾轻就熟，他常说每当自己拍到一个好的镜头，就像画了一幅好画一样激动不已。因此不少观众和学者称陈氏电影为“诗化电影”，确实，观看陈氏电影，可以感觉到其镜头语言油画般的唯美效果，尤其是那种弥漫于精致影像之间的感伤怀旧情调，一如观赏陈氏油画作品，让人难于释怀。美术与电影的联姻早在电影诞生之初就是一个不争的事实，到了法国先锋派电影艺术家手中更是一片繁荣景象。活跃于上世纪20年代中期的法国左翼电影导演，因其先锋派的创作风格被人们称为“银幕诗人”，他们主张电影语言应该像诗的语言一样，要否定情节、避免“叙事和小说性”，从而凸现视觉形象的中心位置。为此，先锋派导演倡导一种脱离文学和戏剧的“纯电影”——充分运用可见的形式和节奏的变化，在运动和空间中寻找一种“情绪和激情”。正如先锋派代表人物安德烈·莫鲁阿所言：“可以创造一种纯电影，它将由一系列画面构成，而这些画面只是按照一定的节奏联结起来，没有任何纠葛……[2] 于是，对人物的梦境或迷醉状态的刻画和渲染就成为先锋派电影创作的主题，因为借助于游荡者恍惚不定的视线，可以将许多没有情节、缺乏逻辑顺序的离奇景象联系起来，使观众对此产生自由而主观的想象。除了营造这种神秘的氛围，先锋派电影还常常在影片中插入大量无生命之物的特写镜头，对不常见的景象和非常微小的东西表现出一种明显的偏爱。因此，物象与人有了同等价值，甚至超越于人而独立存在——一种典型的对物象的迷恋和崇拜，这种“拜物主义是与他们力图把叙述、情节和时间这些领域排除于‘纯粹的’、‘诗的’电影的范围之外这样一种倾向相适应的。”[2] 陈逸飞游学欧美多年，曾广泛考察包括电影在内的西方现代艺术的流变，也亲身参与了不少艺术实践活动，西方艺术对他有着深刻的影响。如何在“大视觉”的范畴里将美术与电影这两种介质不同的艺术门类有机的结合起来，一直是陈逸飞思索的重大课题，而法国先锋派“纯电影”或“诗化电影”的观念对他的电影创作无疑产生了深刻的影响。首先，陈氏刻意淡化电影的叙事性而极力营造一种感伤情调。《海上旧梦》表现一位当代画家在梦境中追寻一位身着旗袍的少女，对旧上海市井民俗的散漫影像作了富有诗意的平行剪辑。扑朔迷离、时隐时现的少女形象，成为沟通现实与过去，展示都市昔日浮华的“灵媒”，而作为“寻觅者”出现的画家，其流露出来的感伤怀旧之情则成为贯穿影片的主线，除此之外，该片的确毫无情节可言。这部影片很大程度上是从陈氏早年油画作品《踱步》（1979）中获取灵感的。《踱步》表现的是一位画家（也是陈逸飞本人的形象）背对观众，在一组反映五四运动的照片前陷入思考。陈逸飞在创作此画时大胆移用了电影的文本格式，把自己对中国近现代史的回顾与反思全部浓缩于同一画幅之中，体现了陈氏一直极力倡导的“时间空间化、空间情绪化”的创作主张。在《人约黄昏》这部影片中，陈氏再次塑造了一个城市漫游者的形象——旧上海某报馆记者徐先生，通过他与一个自称为“女鬼”的神秘女子的交往，展现了旧上海的风物民情。然而，尽管影片讲述的是一个“人鬼恋”的故事，影像当中也确有古宅荒墓、鬼影憧憧，但观众似乎并未感到有多少恐怖与悬念，因为影片中的“人鬼恋”不过是一个噱头而已，所谓“女鬼”不过是一个为亡夫报仇的普通女子。情节单薄不说，对红色革命荒诞离奇的“爱情化”演绎几乎成为观众的笑柄。或许陈氏也察觉到自己在电影叙事上的欠缺，因而在其遗作《理发师》中，有意识将人物关系和故事情节“戏剧化”，影片中男女主人公的命运异常坎坷，亡命天涯的爱情相当凄美，但由于叙事时空跨度太大，而陈氏显然又缺乏驾驭庞大历史题材的能力，所以这部影片的情节单调沉闷，叙事依旧乏力。 当然，叙事上的不足，并没有妨碍陈氏在影片中对景观物象的着意刻画，三部影片都体现了陈氏把镜头画面当作油画构图一样来经营的良苦用心。影片除了展示大量的自然景观，还竭力设置了一些让观众记忆犹深的道具，如《海上旧梦》中斑斓多姿的旗袍、《人约黄昏》里充满异国情调的ERA牌香烟、《理发师》里古色古香的留声机。陈氏不但亲自对这些道具加于精心设计，而且还在影片中赋予它们重要的叙事作用，使之起着连接画面意象、绵延心绪情感、甚至见证人物命运变迁的作用，如《理发师》中的留声机就目睹了男女主人公几十年的悲欢离合，当影片结尾男女主人公重逢时，这部留声机再次出现在银幕上，静静地流淌着昔日感伤的旋律。
