当我们的先人在篝火旁、神坛边，讲述着关于人和神的故事时，就迷上了故事。在当代身处于电子媒介时代的人们依然喜欢故事。当然我们讲故事的方式已不是口口相传，而是以文字、影像作媒介，无时无刻，无处不在地讲述着。此处笔者提到文字和影像两种媒介方式，而实际上影像几乎已成了主导叙事方式，周宪认为语言主因型文化正在向图像主因型文化转变。[1](P33)确实当代人的故事接受途径主要来自影像，影像的传播媒介主要是电影和电视。20世纪的最后十年，在各种力量的催生下，电视业在中国得到奇迹式的飞跃发展。到90年代末，中国电视观众覆盖面达十亿人以上，电视机销售量已超过3亿台，中国成为世界电视第一大国；另一方面，中国人每日收看电视的时间已明显高于其他各种娱乐方式的消费时间，电视已成为中国人心目中最具影响力的一种大众传媒。因此，我们看出，以影像叙事为代表的视觉文化在当代中国社会叙事格局中的主导地位已经初步形成，可是多少个世纪过去了，尽管叙述故事的媒介发生了巨大的变化，但故事的叙事模式并没有多少变化，影像的叙事模式和遥远的神话叙事模式很相似，本文试图在剖析二者相似性的基础上，揭出背后深层的社会文化背景。 弗洛伊德认为远古的图腾与禁忌起源于这样一个故事：在遥远的远古部落中，父亲拥有着至高无上统摄一切的神圣权力，他肆无忌惮地霸占了部落中所有的女人，而由他和她们共同孕育出的儿子们却长久地处在一种焦灼难耐的嫉妒和原欲的骚扰中——他们无意识中眷恋执迷于自己的母亲，而父亲的专制独裁又使他们无法如愿以偿。终于有一天他们实在忍无可忍，共同联合起来推翻了父亲的独裁统治并杀死了父亲占有了母亲。但父亲的“消失”也意味着一种秩序的颠覆（这种秩序是以父权的统治为代表的），不久儿子们便陷入了一片混乱之中。他们群龙无首，生存本身也时时受到威胁。他们逐渐萌生了一种犯罪感，因为他们本质上仍然需要一个父亲——作为一种秩序的代表和象征，作为一个保护神。在这种没完没了的负罪感的折磨中，父亲作为一个统治者的形象又逐渐重新占据了儿子们的无意识，使他们再一次成为父亲的崇拜者。为了从心理上消减他们的“原罪”（弑父之罪）感，他们制定了乱伦禁忌（因为仇父之源来自于对母亲的迷恋）并为自己制造了一个新的父亲形象——“图腾”（父亲的替代）因此而诞生了。 父亲作为秩序权威的象征，而儿子们颠覆了它，但颠覆后的世界却陷入了混乱之中。为了恢复秩序，以图腾取代了父亲的形象。这就是神话故事的通常模式，秩序与反秩序的二元对立，最终恢复秩序消解矛盾。列维·斯特劳斯认为“神话思维总是从意识到对立趋向对立的解决”，[2](P224)神话的普通目的也就是“为克服矛盾提供一种逻辑的模式。” [3](P709)影像的叙事，也不露痕迹地将我们在现代社会中面临的尖锐对立着的现实矛盾简约成为可以理解的二元对立形态，并通过对矛盾对立的虚幻消除，统一平衡现实的焦虑，为思想感情和行为提供一种虚幻而普泛的前途出路。影像叙事实际上是神话叙事模式的现代版本。 消费文化成为主潮的90年代，以文字言说为主要媒介的知识分子的声音逐渐减弱，影像开始膨胀，《渴望》和《编辑部的故事》在 90年代初的轰动，正是标志着中国影像文化叙事开始以愈演愈烈之势开始登上向大众叙事的舞台，导演取代了说书人、知识分子，称为视觉文化时代的言说者。他的叙事模式就是把复杂的社会矛盾简约为二元对立的模式，而后通过虚幻的想象加以消解。 《渴望》这部电视剧以善恶二元对立的伦理评价将人物定位，一边是以刘家为代表的善良、朴实的普通劳动人民，另一边是精神诡异变态的王家姐弟。现实社会中复杂的矛盾危机和困扰被简化为善恶的道德对立。王沪生姐弟成了恢复平衡和秩序的“替罪羊”。处在社会转型期的人们由于社会的急剧变动，出现了普遍的焦虑和不安。对他们来说过去已成为明日黄花，现实难以把握，未来茫然不可知。而在这个时期知识分子却无法提供价值观和道德合法性的认同。王沪生姐弟的知识分子形象，以他们怪异的行动替换了社会文化本身的问题，刘慧芳的不幸可以不必寻找其他原因，而是两个不同情理的人褊狭的结果，复杂的社会矛盾被简约化后在似真的幻象中得到解决，人们的焦虑得到宣泄，恢复了宁静和秩序。托多罗夫的叙事杠杆（平衡——不平衡——平衡），由于怪异的“恶”之代表的王沪生姐弟的加入，重新获得了平衡。 《编辑部的故事》是继《渴望》之后又一次在全国引起轰动的电视剧。它的结构是对白和整体间的矛盾。剧中的对白可以说是反秩序的，在笑声中质疑旧的，规范性的文化观念，让它们自身的荒谬性得以显露：“要说烂摊子，蒋介石给咱红色政权留下来的摊子烂不烂？咱党不是照样找扛过来了？人无完人的话没错吧？可咱国家什么时候因为找不到‘完人’就把领导的位置空出来不选了？大不了换得勤点。”权威话语，宏大叙事被巧妙地进行了个人化的移置，对其进行了不着痕迹的拆解。这一精彩对白为《谁主沉浮》这一集设置，争夺主编的位置激烈混乱，最终仍以代表党和组织的陈主编的职位恢复结束。 电影的情况要比电视复杂。虽然很多电影都有新的叙事艺术手段探索，但往往票房最好的不是这些电影，而是像斯蒂芬·斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》系列和1997年公映的《泰坦尼克号》等这些二元神话叙事较为突出的影片。 《夺宝奇兵》设置了多组相互矛盾的对立面，影片不仅使其并行不悖，而且最终使矛盾得到了调和。正如罗兰·巴特所说，一个讲述成功的神话，必然是对社会现实中难于、甚或无法解决的矛盾与困境的消解。
