当人类作为一个集体与冷漠的大自然对抗时，其关系的复杂性也随之产生。如果说物质财富的积累意味着人类向外的扩张，对自然的索取，那么，权力的出现以及对之的贪欲则意味着人类内在心灵的形成，文明的诞生；尤其是现代社会以来，伴随着等级制度在各种角落里的播撒，权力更成了一个现代人际关系中的关键词。用福柯的话来说，权力无处不在。“这并不是因为它有特权将一切笼罩在它战无不胜的整体中，而是因为它每时每刻，无处不在地被生产出来，并非因为它涵括一切，而是因为它来自四面八方。”[1]权力的广泛性不仅意味着每个人都卷进了权力的生产过程、迎合了机制的形成，而且，谋取权力的深层欲望也构成了现代人消除个体的孤独与焦虑的一种策略，卡伦·霍妮就说：“追求权力、声望和财富，则意味着通过放松与他人的接触，通过坚守个人自己的位置来获得安全感。”[2](P.133)需要明确的是，本文所谓权力，并不是狭义的政治权力，而是广义的支配力和控制力。 面对等级制度无处不在的权力，现代社会对权力极端渴望的深层心理尘嚣日上。如果说古代社会的权力掌握往往与家族血缘密切相关，而拒斥任何外来者的侵入，那么，现代社会的开放性打破了权力的封闭形态，提供了一种僭越、牟取权力的可能；与此同时，在个人主义思潮的支持下，权力追求也获得了文化意义的合法性。作为社会心理的集中投影，“电影的主要魅力合乎社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实，并找到它的意义。”[3](P.135)因此，具有划分、界定现实形态功能的影像叙事指涉人物心灵深处的权欲，这当然是应有之意。 一、权力的形成机制：从“刺秦”说起 正如吴秀明所说：“从某种意义上讲，权力运作实际上表现了人的政治智慧和人生智慧的一个重要途径或方面，它在客观上不能不说是人类历史经验的一个特殊的积淀和组成部分。而从艺术创作的角度审视，权力角逐、计谋权变的诡秘性、不定性，它本身就蕴含着极为丰富复杂的叙事资源，只要稍加转换，就可以写成相当曲折动人的作品。”[4]更重要的是，权力又与整个人类的文明紧密相关，进而存在着相当的合理性。“权力是一个人的意志凌驾于其他人的意志之上。因此，就其实质而言，任何权力都是不道德的。但是……不论道德与否，没有一些人对另一些人行使权力和暴力，任何国家都是不可能存在的，更不用说整个文明社会了。”[5] 九十年代的电视激情上演《雍正王朝》、《康熙大帝》等展现“帝王御人之术”的权力叙事，就是借口所谓权力存在的合理性与积极一面，广泛激活了人们内心深处的权欲。而唯一能与沉醉权术操练的“清宫戏”相提并论的是银幕上的“刺秦”情结：追探与确立权力的合法性。电视剧强调的是权谋韬略的形象演绎，电影则是重构帝王形象、重释权力生成的合理性。如果说二月河的帝王系列重在演绎宫廷内争、权力的诡谲云变，其叙事消费确定在权术之变上，那么，电影中系列的“刺秦”事件更多地针对“权欲”做翻案式文章，力证人类文明史上权力存在的有效性。由此，“刺秦”最终成了“护秦”，在对手转变的逆差中建构了秦王崇高的地位，第五代导演都不约而同地探求权欲的正面意义与社会价值。从接受语境看，在国际文化格局中想象地重建大一统国家，表现了九十年代所萌生的民族主义态度。当然，它们的区别也很明显。与其他两部刺秦之作（周晓文1995年的《秦颂》、张艺谋2001年的《英雄》）相比，1998年陈凯歌的巨作《荆轲刺秦王》建立在病态人格对暴力欲求的基础上，将一个复杂诡谲的刺杀故事改写成心灵的悲剧，重在叙述两个病态人物荆轲、嬴政复杂阴暗的内心状态，而并不注意叙述那次被无数文人想象的惊天动地的刺杀。陈凯歌在这里重在以文化仪式的多义符号，深入但生涩地探索人物的心灵。之所以是“深入”的，是因为影片力图以夸张乖戾的行为表面来隐喻混乱的心灵世界；之所以是“生涩”的，就在于影片为引进更多、更复杂的文化隐喻，出现了前后矛盾、偏离逻辑的情节碎片。这在影片中比比皆是，如为了强调秦王性格的复杂，常常以“外强中干”的二元对立的叙事策略来塑造，但令人遗憾的是，在这种刻意而僵化的极强、极弱的两元摇摆中，秦王的真实感进一步退化。如在处死嫪毐的一场中，秦王外在的虚张声势掩饰不住自我怀疑与内心痛苦，但是从叙事情理来看，秦王不可能让临死的嫪毐说出那样一番动人心魄的话语。由此可见，人物的非理性只能折现精神的狂乱与放纵，很难真正地阐释权欲的理性价值，难以完成导演对权欲积极、正面的释读，致使影片出现了多重混杂的声音。 我们不妨来仔细地考察陈凯歌建构合法性权欲的元素。秦王为权力而“杀人”，但很快就付出代价：在走上至高权力时不得不割舍周遭情感。而且，在产生权力的同时，压抑也发生了作用。与日本作家荒俣宏的原作相比，秦王、荆轲以及嫪毐、燕丹等非理性的疯癫行为无疑是最大的改动。这实则透露出陈凯歌对权力机制的理解：权力与压抑犹如一纸两面，相辅相成。权力的压抑机制致使渴求权力的人物精神畸变，权欲获得合法化的前提却在于必须先承受权力机制的压抑。从这个角度说，《荆轲刺秦王》就是一次对权力建构与解构的悖论性演绎：“刺”既是对权力的颠覆，又是对既定权威者的认同；权威者虽然拥有了无上的权力，但自身也被无形的权力异化。秦王周围存在着人性扭曲的征服与支配关系，如与赵女为秦王从无私奉献到决裂反抗的心路转变、燕丹对权威者秦王的畏惧心理、吕不韦为至上的权力的弑父行为、嫪毐夺宫篡位的谋反事件等。值得思考的是，从总体上看，陈凯歌对秦王的权力渴求并不是批判，而处于赞同甚至赞美的立场。联系到前面的《秦颂》以及后来出现的张艺谋《英雄》，这种“大一统”的渴望一直都是第五代导演群体的历史期盼，地域的统一、国家的强大、社会的发展构成了第五代导演“直线性”的历史发展观。更深刻地说来，这与八十年代第五代崛起的社会背景中的勃勃热力、新时期国家事业的百废待兴密不可分。 第五代导演热衷阐发权欲积极意义的影片总是受到来自不同层面的批判，而让人惊异的是，第五代导演批判权欲的影片却获得了一致的叫好。对权力的认识，英国历史学家阿克顿比较清醒：“历史并非清白之手编织的网。使人堕落和道德沦丧的一切原因中，权力是最永恒的、最活跃的。”[4]自然，对权欲的批判形成了艺术的一大主题。在我国，许是电影艺术与道德联系得过于紧密，在银幕上对权欲进行的道德批判甚至超过了小说。从苏童小说《妻妾成群》改编而来的《大红灯笼高高挂》可谓典型，无论是观众还是专家，尽管觉察到《妻妾成群》的电影化过程“最明显的改变是其中的主观感受与精神力量的相对削弱”，但也不得不承认张艺谋的改编是一次较成功的操作[6](P.332-334)。与《荆轲刺秦王》热衷叙述国家权力不同，《大红灯笼高高挂》对传统家庭中的权力欲望进行了批判。中国家庭结构与政治结构全然相称，使两者在权力争夺上又有相通之处。张艺谋以家庭权力的争夺来透视中国人的政治权欲心理，这是他对女性世界独到而深邃的理性批判，远远超出了同类影片对女性简单同情的道德立场。1989年出现的《妻妾成群》中，颂莲很快就从权力争斗中抽身而出，女性的争风吃醋在她坚守理性与信念的现代人性立场上失去了影片里那种强大的吸附力，对死亡感觉异常敏锐的颂莲更深刻、更哲理地看透了存在的虚无，沉湎于自我死亡的臆想而孤独地打发寂寞的日子：这是超越权欲的女性形象。但时隔两年出现的《大红灯笼高高挂》则淡化了死亡的哲理臆想，极力突现女性日益膨胀的、现实感极强的权欲。陈府是一个巨大的染缸、权欲的黑洞；每天例行的点灯仪式将每个女性潜在的权欲无限制地激发出来。在这里，“性”成为了向男性乞取权力的策略。这是一次现代权欲的借尸还魂，一方面，颂莲的大学生身份传达了现代文化气息，她作为弱势的现代人主动而又绝望地卷入传统权力之争的涡流；另一方面，权威者对颂莲的惩戒是针对身体的规训，“发疯”的定性只能使颂莲的身体受到压制，而难以撼动她在精神上对权力的渴求。福柯认为，“古典时期有针对灵魂的符号——惩罚权力，现代时期则是针对身体的规训权力。”[1]可以推断出，不否认传统家庭中存在着与之类似女性的权欲漩涡，也不否认传统家庭中超越权欲的女性的存在，但张艺谋重点在于展现现代知识女性心灵深处的权力渴望，这种渴望不会因为身体受到现代惩戒而悄然退场。
