文章编号：0257-5876(2006)12-0099-07 在20世纪80年代初的世界电影版图上，中国影像空间已经相当萎缩，几乎被国际影坛所遗忘。然而，中国电影第五代导演的崛起开始了重塑中国电影形象、使中国电影融入国际影坛的历程。随之而来的中国电影第六代导演又让西方看到了另一种完全不同的中国影像。第五代导演注重人文意识、文化内涵，讲究宏大叙事、气势不凡；而第六代导演则偏重个人体验、西部特征，多用长镜头、纪实画面。尽管第六代导演那种无主般的四处漫游，那种遗世孤傲的世纪情绪，与第五代导演的影像文化和审美认同迥然有别，但他们都力图在世界电影版图中重新书写中国文化内涵，并且已经成功地树立起了有别于西方的“他者”形象。 尽管我们可以说第五代导演的诞生体现了集体性的主体意识的觉醒，第六代更偏重于个体本位的自我体验式的书写，但他们对中国文化的不同想象都有其学理上的合法性，他们的存在相得益彰，既是阐释中国文化的一种现实需要，也构成了80年代以来中国电影的比较完整的全新面貌。从某种意义上说，当代中国电影的第五代导演和第六代导演构成了东、西方世界分庭抗礼的中国方面的生力军。他们凭借中国文化中极为丰富的历史和现实的资源，依据对中国文化的不同理解，运用电影语言和叙说方式出色地打造出成功的中国电影品牌，进军国际电影市场，对好莱坞的世界霸主地位提出了挑战。 一 自《黄土地》在海外一炮打响后，陈凯歌、张艺谋的作品开始接二连三地在戛纳、柏林、威尼斯、东京等各种重大的国际电影节上荣获大奖，在中国自己的一系列电影节上也大放异彩。张艺谋更被誉为是一位创造中国电影神话的传奇人物。1996年美国《娱乐周刊》将他评为当代世界20位大导演之一，1998年美国《时代周刊》将他选为世界十大风云人物。张艺谋不仅创造了国产电影在中国的票房奇迹，也创造了中国电影在海外的许多“第一”。《英雄》问世后，两个月内国内票房已达2.4亿人民币，北美地区的发行费为2000万美元，日本为800万美元，韩国为1000万美元，香港也达到了2670万港币。美国《华尔街日报》称：“《英雄》真正拉开了中国大片时代的帷幕。”稍后的《十面埋伏》继续了这种中国式的神话效应，以1.5亿人民币赢得了2004年国内票房的最高纪录，对外发行达到了4.3亿人民币。可以说，张艺谋的成功已远远超越了电影圈，而成为中国当代文化的象征，成为中国文化走向世界的一个重要符号。 至于第六代导演，尽管情况大不相同，但对国际影坛的冲击却也不甘示弱。所不同的是，当第六代导演在国内还卖不出几个拷贝，或尚在体制外游荡时，他们的作品已经悄然地受到国际影坛的关注，进而连连获奖。如张元的《妈妈》、《北京杂种》、《儿子》、《东宫西宫》，王小帅的《冬春的日子》、《十七岁的单车》、《极度寒冷》、娄烨的《周末情人》、《苏州河》，等等，都在海外电影圈获得过各种奖项，他们的成功为圈内人士所公认。特别是贾樟柯，一位明确声称坚守民间立场和独立书写个人记忆的年轻导演，他的《小武》、《站台》等影片不仅多次获得最佳影片奖、导演奖，而且在许多观众的心目中，贾樟柯已经成为第六代导演的代名词。 其实，无论是第五代导演还是第六代导演，他们的成功显然与他们的生存经历密切相关，更与他们对中国文化的不同想象和借用密切相关。 自20世纪80年代起，中国结束了十年“文革”，迎来了一个充满激情、锐意进取、振兴中华的改革开放局面。对历史、对文化的重新反思，首先不能不使我们直接面对中国最广大的农村和农民，它们承载着中国传统的旧式文化的内涵。作为第五代导演的手笔，《黄土地》和《红高粱》对不同时代的农村给予了充分的关注：前者通过描写中国农民悲剧性的命运，对古老的农耕文化提出了一连串的拷问，那极富象征意味的“祈雨”场景，那带有煽情性的腰鼓阵造型，与厚厚的黄土地的镜头组接，极具反思深度；后者则以一种完全解构传统中国电影话语的影音造型和民俗加传奇的叙事，将人的生命力与民族自尊纠缠在一起，仪式化中渗透出影像的思想力度。这种影像文化与当时对传统中国文化的反思、对传统中国文化的落后、保守的惰性力量的集体批判有关。从某种意义上说，它们的出现是“文革”后中国人希望重新对外开放，以新的电影话语亮相于世界的一种尝试；同时也是中国电影在世界面前重新对中国形象、中华民族的个性魅力所作出的新的诠释。随后，张艺谋的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》对封闭的压抑人性的历史文化环境作出了深刻的透视和无情鞭笞。在《菊豆》中，菊豆与杨天青的乱伦、偷情是作为被同情的对象呈现给观众的，而最后菊豆放火焚烧染坊和自己，在熊熊的火光中，人性的亮点得以放大，以此作为与传统的宗法伦理的决裂，的确是用心良苦。《大红灯笼高高挂》则通过对典型的中国乡土豪绅的高墙大院以及与所谓“祖宗规矩”相关的“挂灯”、“点灯”、“灭灯”等传统民俗的展现，将姨太太们一边争风吃醋、勾心斗角，一边又极度痛苦、绝望无助的矛盾心态呈现出来，这不仅对传统文化中“吃人”这一劣根性给予了尖锐的批判，而且将第五代导演的影像风格发挥到了一个新的高度。诚如张艺谋自己说的那样：“从风格上来说，《大红灯笼高高挂》是第五代风格发挥到极致的一个作品，它有很强的造型、强烈的意念、强烈的象征和氛围，还有对历史文化的反思和批判……”①张艺谋的《秋菊打官司》在国人眼中虽仍有许多的不真实处，如在现实生活中，一个像秋菊这样的村妇是否可能会因为丈夫被踢到命根处而去打官司？她是否会如此执着地去讨个“说法”？更何况在经济上一个农村妇女能承受得起吗？然而，影片恰恰是从表现这种执着来体现一个平民个体对自我平等尊严的维护的。秋菊的胜利意味着弱者的胜利，意味着平头百姓伸张人格权利的希望和可能。同时，它也真切地描述了传统的乡土伦理与现代法治秩序间深刻的社会文化矛盾。张艺谋的其他一些影片，如《活着》、《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《英雄》、《十面埋伏》等，也都表现不俗。
