2002年上映的《英雄》迄今已经过去4年，当时人们怀有的那种情绪现在已经平静，回过来看看张艺谋的这部大片可能会有非常不同的感受，在当时被遮蔽的不少问题也会水落石出。 谈论张艺谋在当今中国已经很难有单纯的艺术的和学理的讨论，张艺谋既象征着中国电影走向世界的成就，也表征着中国电影在艺术追寻与市场化定位之间所遭遇的最深刻的尴尬，面对这种尴尬状况，中国观众异乎寻常地吝惜了他们的同情和怜悯。这与中国当下日益增长的酷评不无关系，对于文化现象，特别是那些巨大的文化现象，中国观众(和读者)就等着看笑话，没有人会真正认真地对待这些现象，平心静气给予恰当的探讨和批评。嘲笑与谩骂已经不幸成为当代中国文化传播的主要风格，这是媒体为吸引眼球而培养起来的风格，其深层时代精神则是一种威权压抑和社会不公正的心理变态反应。人民对占据了社会巨大资源的群体深怀不满，这些群体的大多数深藏不露，而这些明星名人们则要在媒体出现，他们在充当人民崇拜的偶像的同时，也要承担人民发泄愤懑的情绪。2006年的今天，人们对此已有更深切的感受。 张艺谋的那些大片在电影院放映完之后也就引发了一阵疑问和责难，随后就被迅速淡忘，这使学术界也不太敢染指张艺谋，似乎这是个烫手的山芋，谁沾着都不会很轻松。因此，这里试图再次探讨一下张艺谋《英雄》中所包含的一些矛盾状况，那就是影片的思想意识与他的艺术表达之间构成的复杂关系。期望不会被归入“倒张”的阵营，也不会被列入“保张”的行列。 如果说《英雄》有什么主题思想，“天下”二字无疑是其点题之词。影片反复提到“天下”，无名、残剑、飞雪、秦王之间的深仇大恨，都在“天下”二字前化解。影片的内在转折也是依靠这两个字。影片的后半部分主要是在烘托这两个字或者说这个主题的出现。“天下”的意蕴就在于表明：为了天下的和平既要放弃恐怖主义式的暴力谋杀，又要容忍甚至支持强权武力征服世界。这两方面看似矛盾的思想内容统一于“和平”的意愿上。刺客放弃刺杀而支持强权征服是为了和平，而强权自我确认的正义也是为了和平，和平成为化解一切暴力的最高正义。张艺谋的《英雄》上映之时，正值美国“9·11”事件过去一年，如果说张艺谋拍摄这部电影是直接回应“9·11”事件，那有点过分，但影片的拍摄和制作过程肯定会受到“9·11”一定的影响。“9·11”事件不过是冷战后国际冲突的升级，在此之前地区冲突和恐怖事件就充斥了电视的新闻内容，张艺谋制作《英雄》不可能不考虑这样的现实背景，它表达的内容也明显是在与后冷战时期建构国际新秩序的艰难现实对话。张艺谋试图思考后冷战时期的国际政治在遭遇恐怖主义时的走向，他也试图调动中国的思想文化资源为这个时期的历史抉择提供一种参照。作为影片的主导思想——“天下”就是要调和中国本土的传统政治与现代国际政治的关系，做出现实的直接回应。当然，电影是一种艺术作品，我们有必要去理解和分析，如此重大的主题在张艺谋的电影思想中具有何种意义？它在《英雄》中又是如何展开的？这个思想主题的呈现与其艺术表现构成何种紧张关系？这就是本文试图加以探讨的内容。 一、天下：面向新国际的规训 天下，在中国古代主要指中国范围内的全部土地，其意为全国。《书·大禹谟》：“奄有四海，为天下君。”《论语·宪问》：“管仲相桓公，霸诸侯，一匡天下，民到于今受其赐。”但“天下”也可指全世界。“天下”是中国政治家和古代士大夫以及现代知识分子最经常提到的词语，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，范仲淹的名句几乎是所有中国知识分子的口头禅。孙中山的“天下为公”是现代中国政治家的标准口号，至于“天下兴亡，匹夫有责”则是激动了中国现代以来的知识分子的座右铭。很显然，“天下”观念也是张艺谋这代知识分子或艺术家所熟知的概念，这已经不只是中国传统儒家士大夫式的“以天下为己任”的抱负，还加入了中国社会主义革命的理想信念。经历过“文革”，政治理念并没有削弱，整个80年代，中国青年知识分子正是满腔热血，报国有门，他们也理所当然地把自己看成是推进中华民族改革兴盛的动力。90年代，中国社会的政治色彩有所减弱，以经济建设为中心和社会的专业化程度的提高，知识分子的政治参与热情普遍下降，如柏林墙倒塌后，福山(F·Fukuyama)所说的“历史终结”那样，以政治来支配社会和人们的精神的那种意识形态也已经终结。 90年代是张艺谋崛起的真正时代，就当代电影而言，这是一个张艺谋的时代。不是因为别的，是因为张艺谋最早也最成功地领悟到了中国电影如何走向国际，如何在当今多元化的国际文化语境中找到中国话语的存在方式。正因为此，张艺谋的电影在90年代对中国的表现不是现实主义式的直接呈现，而是历史寓言化式的隐喻表达。它在西方的电影界是以“他者”文化的形象出现，它是来自第三世界的压抑性的怪戾的文化。对于中国的历史主体来说，对于主流的中国现实来说，它也是一种边缘性的、非现实的，它是被剥离的历史碎片。80年代，张艺谋以《红高粱》一鸣惊人，这部影片包含着强烈的时代情绪，那种野性的恢复民族生存力量的渴求表达了当时中国人普遍的生存愿望。但转向90年代张艺谋面临着中国电影走向世界的选择，他对思想情绪的捕捉就低调得多，那是自觉他者化和边缘化的选择。《菊豆》那是一种压抑的乱伦，灰暗色的电影语汇表达的是压抑与绝望的情绪，多少也反映了90年代中国的历史无意识。《大红灯笼高高挂》写出中国女性在传统社会最后的历史情境中的命运，其文化特征的怪癖和畸形无疑是刻意的自我塑造，强调的依然是他者化的品性。《秋菊打官司》像是反映中国底层妇女的遭遇和个性，其现实性似乎相当充分，但放在中国现实语境中，秋菊的形象只是弱者的勉强呼喊，而她怪模怪样的特征与其说连接中国当下的农村与现代意识的关系，不如说她的诉求对象依然是国际电影市场。至于《一个都不能少》和《幸福时光》，张艺谋还真是想对中国现实发言，但并不是很成功，而且张艺谋习惯了处在边缘来思考，他的底层小人物的自我意识被压制到最简单的状况，张艺谋已经习惯作为一个文化的“他者”在主流文化之侧徘徊。但是他的这种“他者”并不是与历史主体(以威权政治为中心的历史支配力量)形成对抗关系的他者，而只是一个自觉远离历史主体位置的他者，依然是那种第三世界的寓言化叙事使他去表现那些无助的处于生存困境中的被同情的小人物。很显然，在思想上，在电影人物的精神品格上，张艺谋一直处于一种“弱势状态”，他的影片所表达的思想，或者他的人物所承载的思想，并不具有当下中国历史的深刻性和时代的鲜明性特征。也就是说，在现实潜在的矛盾冲突意义上和官方自我塑造的主流话语层面上，张艺谋都并不有意识地参与其中。
