影迷 “我们是从每周一次的电影中学会了昂首阔步、吸烟、接吻、打架和痛不欲生。电影教你如何增加个人魅力……在电影欣赏中体现了你更多样的欲望。最强烈的体验则是完全被银幕征服和感染。你情愿做电影的俘虏。”①在《百年电影回眸》一文中，苏珊·桑塔格以一个影迷的深情追念电影所激发的某种爱以及它对生活的重塑，其实这个百年电影的回眸，毋宁看作是对电影影迷的回眸，或说一张纯粹影迷的个性化电影版图。从桑塔格简略的勾描，一代影迷形象和他们的独特品味与习惯即刻清晰可见，“喜爱诗歌、歌剧和舞蹈的人心中不仅有诗歌、歌剧和舞蹈。但影迷会认为电影是他们的唯一。”②而被电影征服，就需要对看电影的环境场所有要求，必须到影院中去，在黑暗中和陌生人坐在一起。后来电影可以放到任何尺寸的平面上放映，作为影迷的桑塔格其实有一种痛惜，“无处不在的移动画面逐步伤害了人们曾经拥有的电影标准，不管是作为严肃艺术，还是作为大众娱乐方式。”②桑塔格认为电影没落的原因，是因为对电影的热爱已经降温，显然桑塔格是在怀念和惋惜一个电影黄金年代的消失，她为电影百年开出了一剂也许是有史以来最为感性的药方，她说，“要想电影复活，首先必须有一种新的电影迷恋出现。”④ 桑塔格所认定的电影迷恋者，几乎特指带一点小资产阶级气质、迷恋艺术、热爱文化的文艺青年，“五分钱镍币戏院”招徕的社会贫苦阶层顾客或“可乐爆米花一代”观影群都未包含在此之列，但电影已衰落一类的论调，不是没有隐含着大众观看群体这个参照系。意大利导演朱塞佩·托尔纳托雷纳的影片《天堂电影院》为我们提供了另一视角，——即对那些热爱电影的匿名大多数的描述。这部影片见证电影历史的一个小小侧面，故事地点在意大利西西里地区的一个小镇，但片中关于电影进入大众生活又从大众生活中连连退却的真实情形，却有着样本性的普遍含意。《天堂电影院》以上世纪五十年代初期作为时间背景，这一时期的意大利生活，早已经新现实主义电影的传播而为世界影迷熟知，那时的意大利平民观众也许被《大地在波动》那类影片激起了期待，期望有一天被选为某部影片中的主角，扮演自己的生活。《天堂电影院》即是由这个时期开始，新现实主义电影正倍受国际性欢迎，在意大利国内也随之掀起热爱电影的浪潮，正如影片中所描述的那样：即便是在一个小镇上，只字不识的工人也熟知电影、狂迷电影。电影院曾经占据小镇生活的中心场所的地位，人们可以暂时没有工作、可以抛开家庭事务也一定要去看一场最新上演的电影，电影让人从生活重负旁边绕道避开。电影院充当着一个临时性集体生活场所，小镇居民一边看着电影，一边喂奶、打呼噜、吐痰、恶作剧、念台词、流泪或大笑。电影刺激了欲望，鼓励人们有限度地越轨，男孩们对着银幕美女自慰，妓女也乘机招揽生意，电影和生活如此密切，混为一体，生活有多复杂，电影院就有多热闹。电影是娱乐、是避难所、还是聚会。侯麦不是也说过吗：电影是20世纪的教堂。 电影其实与马戏团、广场游乐、狂欢节等等以往民间文化有着深刻的联系，它是民间狂欢节的二十世纪变体，在电影的起点，为什么它是承继了民间文化的民众意识而不是高雅艺术的精英意识，尚待于详尽的社会学和历史学调查考证，但电影所吸引的人群，——那些有一点闲暇、有可能暂时从操劳的生活里游离出去、抱着无所谓而又是快乐的消遣态度的人们，曾经正是假面舞会的舞者、广场滑稽剧的围观观众、狂欢节里面画油彩的游行队伍。人们走进人群，融于其中，不再有距离和等级。但，电影又不同于狂欢节，它只是狂欢节的成像，其中倒映着热闹的喜剧、夸张的丑角表演、赚人眼泪的伤感情节剧、遥远的异国情调或惊心的杀人游戏……电影是被缚的狂欢，它把观众的身体限定在固定座椅上，剥夺其身体参与的自由，由眼睛向大脑传递快感，这是疏离的快感，间接的狂欢，它与真正的狂欢节的那种身体释放背道而驰。也因此，电影剥夺观众身体参与的同时，也剥夺了身体的亲近感。狂欢节带来的亲昵交往不存在于电影院，观众的陌生不因为座位相互挨近而改变，当电影散场，这些偶然走进一间黑屋子的观众还没来得及打量彼此的面孔便已纷纷离散。因此电影拥有狂欢节的全部基础，但它不是狂欢节，它是一次旁观，一个间离的体验，一个没有相互交流的聚会。而这一身体彼此隔离而参与的民间狂欢，在此后的公共电视节目、网络论坛中愈演愈烈——公众甚至不用再走进同一间屋子。 电影消遣散心的特征曾经饱受严肃艺术人士的激烈批评：“这是小孤岛上的娱乐，供文盲及生活艰苦满心忧虑的可怜人散心用，这是毫不费劲的演出，不会留下任何绕梁余音，引不起任何兴趣，也不知探讨任何严肃的课题，然不起热情，激不起由衷的感触，兴不起任何希望”⑤这一类艺术卫道士式的论调将电影和看电影的人同时置于傲慢的扫视，而无法体验到萌生于自己时代的新感受。那些敏感的人无法忽视观看电影的经验，瓦尔特·本雅明从大众对待电影的方式，捕捉到二十世纪知觉方式模式重大转变的征兆，“如果电影将艺术的崇拜仪礼价值弃置于远景处，并不只因电影使每个观众都变成了专家，也是因专家的态度已不再是劳神去专注。漆黑放映室里的观众是检验者，不过这位检验者是在消遣。”⑥大众出于散心的目的走进电影院，电影唤起观众的参与形式改变了关于艺术感受方式的古典理解。把艺术当作消遣，这种转变，其实在二十世纪初的先锋艺术中已经悄然开始，从杜尚著名的《泉》到达达主义粘着纽扣和车票的画作，艺术试图与生活等同，对于杜尚来说，每一次呼吸都可以成为一个作品，生活被当作艺术，而艺术不再承担现实用途。产生于资本主义背景的电影，也不可免地打上资本主义两面性的记号：它以非生产性的方式生产，它赋予物质目的以耗费的形式，它在劳动压抑的喘息中创造闲暇……在马尔库塞那里，消遣的非生产性、审美性是反抗文明压抑的出路，让资本主义制度支配的物质化的“单面”人重新回到自由的本来面貌。但电影的消遣散心的特性，不过是劳动的延伸，人们追求它是为了从机械劳动中解脱出来以便再次投入劳动，这种仍维系于制度之内的消遣，未必能承担马尔库塞式的理想主题，但也部分地符合了达达主义期望的效果：即与日常生活的密切接触。当然，达达主义的消遣带有耸人听闻的色彩，明显的暴力性其实是在拒绝普遍的大众。而电影的商业追求注定它要追随大众口味，并将那种暴力的倾向内化，流动不停的影像以更有诱惑力的方式不着痕迹地制造达达们努力到达的那种震惊效果。明星、犯罪、暴力、喜剧、情色，电影的消遣性使它成为社会生活的情欲替代品，电影暗藏了大众不可企及的梦想或不敢跨越的界限。
