自1993年《我爱我家》播出以来，中国情景喜剧已诞生十余年了。在这十余年里，虽然没有实现中国情景喜剧之父——英达预想的目标，但中国情景喜剧无疑已经走出了起初单一的制作圈子、地域范围与表现方式，形成了颇具特色的规模和影响。与当年仅《我爱我家》一枝独秀相比，今天一同上演的《东北一家人》、《男人四十跑出租》、《新七十二家房客》等作品显然表露出了几分百家争鸣的气象。如今，越来越多的电视台加入了播放情景喜剧的行列，并且还出现了“630剧场”这类专为情景喜剧量身定做的节目单元，这便刺激了中国情景喜剧的酝酿与再生产，为优秀剧作的涌现打下了坚实基础。2002年《闲人马大姐》能够登上飞天奖的领奖台就是一个有力佐证。 为什么“情景喜剧”这一完全来自西方的节目类型能够在中国的电视文化语境中扎下根来，并形成相对明确的节目定位，相对成熟的节目风格以及较为稳定的受众群，由此发挥着自身独特的社会影响力？本文试图从中国公共领域的构建这一角度来揭示隐藏在这些现象背后的文化和社会等深层次的因素。 一、中国情景喜剧构建公共领域的机制 近代公共领域的概念最初来自汉娜·阿伦特。在她看来，“公共”一词首先指“凡是出现于公共场合的东西都能够为每个人所看见和听见，具有最广泛的公开性。其次则指世界本身。因为世界对我们来说是共同的，并与我们的私人地盘相区别”。①公共领域作为一个共同的世界，将作为私人的个人聚集在一起，自由地讨论并处理与共同利益相关的事务。在此基础上，哈贝马斯进一步发展了公共领域的相关内涵，指出“公共领域是介于国家与社会之间进行调节的一个领域，在这个领域中，作为公共意见的载体的公众形成了，就这样一种公共领域而言，它涉及公共性原则……这种公共性使得公众能够对国家活动实施民主控制”。②显然，公共领域是在国家权力之外，公民自由地行使表达权利，进而保障民主意见顺利形成并对社会发展产生积极作用的一个共同空间。 依据哈贝马斯的研究，公共领域的形成起码需要具备三方面因素。首先要求具备一种社会交往方式。这种社会交往的前提不是社会地位平等，或者说，它根本就不考虑社会地位问题。其次，公众的讨论应当限制在一般问题上。第三，使文化具有商品形式，进而使之彻底成为一种可供讨论的文化，这样一个相似的过程导致公众根本不会处于封闭状态。③ 无疑，中国情景喜剧的生产与接受过程典型地反映出了这三方面的特征。 英达在论及情景喜剧与普通喜剧的区别时，格外突出了它的“现场笑声”。的确，情景喜剧令人一望而知的特点就是不时来自观众的笑声。换句话说，这一电视剧种强调观众的现场参与。除了笑声之外，一些情景喜剧，如《东北一家人》、《我爱我家》等，还在片头、片尾有意播出制作人员与观众直接交流的现场情景，《我爱我家》的片头甚至还出现了观众进入节目制作现场的镜头，以彰显节目与观众的亲近程度。此类声音与画面并不是导演英达偶尔想出来的讨好观众的招数，而是情景喜剧天生的本质。正是在这样的画面与笑声中，情景喜剧提供了公共领域所需的抹去了社会地位差别的社会交往方式。不管这笑声是出自富人还是穷人，是高级干部还是普通老百姓，是高级知识分子还是文盲，当面对同样的情景时，他们发出了相似的笑声。在开怀大笑的那一刻，这些来自不同社会阶层的人们实现了情感上的共鸣，达成了态度上的共识，从而将坐在电视机前的观众也拖入了这一不知不觉中进行着的交往过程。 当然，情景喜剧建构社会交往方式的主要手段是人物对白，人物对白构成了情景喜剧主要的情节因素。“没有一个非常出彩的剧本和精彩的台词，即便你拍得再精致再用心，都是一部残缺的情景喜剧”。④中国情景喜剧的生产比起它的模仿对象——美国情景喜剧来，似乎更依赖人物的对白，以至于中国情景喜剧给人留下了“耍贫嘴”的印象。这不仅仅因为更多地使用人物对白可以减少制作成本的投入，还在于中国情景喜剧的编剧乃至演员们大多与相声、小品等传统喜剧类型关系密切。在相声、小品这类传统喜剧类型日趋低迷萎缩的今天，它们也需要突破形式的限制，为自身寻找更多的生存空间。并且，相声、小品这样的喜剧类型，在中国社会改革开放初期，是人们积极评价各类社会现象的一种重要方式，正是在这个意义上，马季、姜昆的相声，陈佩斯、朱时茂的小品受到了观众的热烈欢迎，并成为那一时期民间话语的记录者与表达者。限于篇幅，这里不做展开，只是借此指出，当年这类相声小品的风格如今或多或少移入了情景喜剧的创作之中。 同时，情景喜剧中的人物塑造讲究平民化。用英达的话来说，就是“人物应该比观众更低，有时候人物可能比观众高，但所处的环境低，喜剧人物一定要比观众可怜才行……”⑤这些和观众一样的普通人，生活在与观众相似的环境里，使用观众日常生活中的语言，不停地唠嗑斗嘴，在以家庭为主的电视收视环境中，是很容易将坐在电视机前的观众带入人物谈话讨论的情境中去的。在这样的情境中，公共领域的空间得以建立。 就情景喜剧的内容而言，大多数都是紧贴日常现实生活的，这便使剧中人物与观众相互交流的问题能够集中在日常生活领域中的一般问题上。“喜闻乐见”是情景喜剧编剧们严守的一条创作原则。他们不仅要以现代人的生活与情感为表现对象，而且“为了吸引更广泛的观众，喜剧必须利用大多数人可能认同的社会和文化经历的共同领域”。⑥《闲人马大姐》中的马大姐几乎遭遇了她那个年龄北京小市民有可能遭遇到的每一个问题。大至下岗工人的再就业、失足青年重返社会，小至市场经济条件下拾金不昧的行为、女儿的就学早恋问题等，都鲜明地打上了时代的烙印。这样的问题，不仅仅就其意义而言是普遍的，而且在范围上保证了每一个观众都能进入情节参与讨论的可能性。在筹拍阶段曾备受专业人士期待的《网虫日记》、《中国餐馆》等剧，播出时却不得不接受失败的收视结果，其根本原因仍在于它们的内容超前了，脱离了老百姓的日常生活，难以形成一个人们可以自由参与的讨论空间。为了更好地贴近现实生活，中国情景喜剧将新闻时效性注入了自身的创作理念与实践中。1993年北京申办奥运会失败，但1994年经过努力争取，北京获得了世界妇女大会的主办权。1994年播出的《我爱我家》第二十集便将这一过程形象地纳入了剧情中。宋丹丹扮演的和平从兜里掏出一红袖章，念道上面印的红字：“迎七运，盼奥运……哦，不对，这是什么时候的了？”翻过来一念：“迎接世界妇女大会。”“时效性”在情景喜剧创作中越来越受重视，英达甚至希望当天发生的重大新闻事件，当天就能编入剧情，第二天就能出现在屏幕上与观众分享。虽然这样的愿望在当前的中国电视运作环境下无异于痴人说梦，但却表达了中国情景喜剧的本能冲动——在最短的时间内就一般的问题进行公开讨论交流。
