新中国成立后的中国纪录片曾长期停滞在“苏联电影”模式下，理论上和实践中都被当作宣传、教化工具，在伦理倾向上从属于政治功利主义。八十年代以后，对纪录片的认识与控制首先在媒体内部有所松动，而真正意义上的“纪录片创作”的群体式觉醒，是从上世纪八十年代末、九十年代初开始的。在不到十年的时间里，中国纪录片跨越式地穿过“与世隔绝”的历史断裂带，以独特的影像光辉映照着也塑造着九十年代的记忆——这光辉来自某种新鲜的道义精神的张扬。 一九九三年到一九九五年，“人文精神大讨论”在文化界展开。就在这个时期，国内的纪录片研究者开始使用一个约定俗成的词汇来指称纪录片的道义精神，这就是“人文关怀”。 我比较认同的“人文主义”的含义如下： 人文主义不是一个哲学体系或者信条，而是一场曾经提出了各种迥异的看法、而且如今仍在提出各种迥异的看法的持续的辩论。人文主义传统的最重要和始终不变的特点，大致包括三个方面：其一，人文主义聚焦在人的身上，一切从人的经验开始。其二，每个人自身都是有价值的——用文艺复兴时期的话，叫做人的尊严——其他一切价值和人权的根源就是对此的尊重。其三，人文主义始终对思想十分重视，它一方面认为，思想不能孤立于它们的社会和历史背景，另一方面，也不能把它们简单地归结为替个人经济利益、阶级利益或者性的方面以及其他方面的本能冲动所做的辩解。 在纪录片的问题上，中国纪录片倡导的“人文关怀”首先以一种“看”与“被看”的相互性关系为基础，在较为准确的意义上，应当属于伦理学范畴的道德关切；本着人文主义的精神，这种道德关切应当具有一种实质性的对平等的要求。 但是，纪录片界约定俗成的“人文关怀”并未清晰完整地表达出上述意义、即具有实质性平等要求的道德关切。在上世纪八十年代末到九十年代初的社会文化环境下，中国纪录片创作群体必然地打着精英文化的烙印，其伦理倾向也表现为近似传统社会“至善主义”的追求。因此，“人文关怀”的潜台词从一开始就包含了某种自上而下的指向；当大众传媒作为权力机构也参与其中的时候，这种指向就尤其明显了。直接施与“人文关怀”的行为主体就是作为纪录主体的大多兼有传媒身份的文化精英，而“人文关怀”的对象主要是作为纪录对象的社会弱势群体。这样，纪录片创作直接涉及的双方，一方是拥有较高社会文化地位及强势“观看”权力的纪录主体，另一方是身处社会基层和弱势“被看”地位的纪录对象，两者之间自然而然地存在一种难以弥合的身份落差；这种落差构成了一种类似传统社会等级秩序的人际关系，纪录主体向纪录对象施与的道德关切、亦即通常约定俗成意义的“人文关怀”，就无可避免地带有儒家伦理中“等差之爱”的性质——这里的“等差之爱”是不平等关系中上层对下层施与的单向、无原则的“补偿”，这种“补偿”是否合理和适度，只能任由施予者凭借自身的德性修养和习惯偏好支配，并没有一个实质性的正义法则作为公平的保障。 一九九三年五月，中央电视台《生活空间》（现改版为《百姓故事》）栏目开播，其包装用语几乎在一夜之间演化成了一个标志性的口号，这就是：“讲述老百姓自己的故事。”可以说，这是对所谓纪录片“人文关怀”的一个最浅白的注解。在这里，“老百姓”是一个面目模糊的但相对于精英阶层（如“东方之子”） 必定是居于下位的基层群体，它被媒体设定为包括纪录对象、同时也包括主要观众的一个大众群体；至于“老百姓的故事”由谁来“讲述”，怎样“讲述”，所“讲述”的“故事”内容如何限定，都被有意无意地遮蔽了。 从那时起一直到现在的十几年来，国内的人文类纪录片对纪录对象的选择通常分为两类：一类是沿袭“专题片”时代的传统，对入围社会精英阶层或至少具有广泛社会影响力的公众人物进行纪录片形式的“造势”，进而通过大众传播，形成媒体与精英之间互利互惠、互为加强的“造势”循环——这类纪录片往往是媒体为特定的传播目的量身打造的，《东方之子》可算是其最早的雏形（在节目形态上，《东方之子》尚不如《生活空间》、《百姓故事》更趋近纪实）；而更多的纪录片作者——包括体制内的作者、也包括体制外的作者——则向“老百姓”寻找“故事”。一方面，“老百姓的故事”的确含有更大的“讲述”空间；另一方面，这类“故事”也最宜于负载当时的纪录片工作者所理解的“人文关怀”，“老百姓”中的“弱势群体”、“边缘群体”顺理成章地受到更多的青睐与眷顾。 应当说，在起初的几年里，“人文关怀”被普遍地接受为一种向“人本位”社会回归的努力，而且，用纪实手段关注普通人的生存状态正是纪录片的本分和优势。就当时中国的社会发展程度而言，“老百姓”能够进入纪录片的视野，能够被各级官方性质的电视台“讲述”，实在是一个值得彪炳史册的进步。平心而论，肯以自己的生命作为成本投入纪录片创作的人，通常会是一类充满道义感的人，他们往往比一般人更敏感，更富同情心，更悲天悯人，也更勇于自我反省——无论他们的个人际遇或所处的话语环境有多么不同，他们的创作方式与风格有多少差异。倘若回顾其中一些代表人物不同年份的代表作品，就会发现，有一种殊途同归的反省的力量清晰可辨。 我曾经向康健宁问及拍摄《阴阳》里的农民徐文章与拍摄《听樊先讲过去的事情》里的知识分子樊先生的感觉有什么不同，他说：“我一直觉得我们是小人物和小人物之间的对话。我知道有一种技术，在拍摄的时候你把自己的所谓的位置降低就可以沟通，可以牵出很多话来。我绝不是这样。”他认为自己和纪录对象是“同样的”人，“包括《沙与海》里的那个刘佐远，也包括《闯江湖》里的那些人”。“他们的处境不同，生活方式不同，受教育程度不同，会有很大的区别，但是他们也会有非常相似的地方。这可能是我要找的东西。”我理解他在这番话里至少传达了三层意思：一是“平民意识”，二是平等地对待每一个纪录对象；三是关注共同的人性。这三点结合起来，就构成了一个纪录片道德关切的“平民视角”。在伦理学意义上，“平民视角”可以从实践上构成对“人文关怀”的一个有效的补充。康健宁做到了这一点，凭借着多年一贯的身体力行和“独善其身”的自我反省。
