从《英雄》开始，经历了《无极》和《十面埋伏》，直到最近的《夜宴》和《满城尽带黄金甲》，中国大片似乎走进了一个怪圈。一方面，这几部大片的票房似乎都还不错，至少没有让投资方大感失望，而且使得他们还有勇气和胆量将资金投入新的古装文艺武侠片中去。而在另一方面，对于张艺谋的《英雄》和《十面埋伏》，以及陈凯歌的《无极》和冯小刚的《夜宴》，舆论也几乎是一边倒，观众和媒体对于这些大片大多都持否定态度。只有尚未公映的《满城尽带黄金甲》，由于取材于曹禺先生的名著《雷雨》，本身有极强的戏剧性，且又是地地道道的中国故事，估计情况会有所不同。 这个怪圈很有意思，一方面许多观众自觉自愿地花钱买票去看这些名导们的大片；另一方面在看完之后，影院之内几乎是嘘声一片，大多数观众又气愤不平地批评这些大片的种种不尽如人意之处。然而，当又一部新的国产大片问世后，观众们似乎又遗忘了此前的种种不满，自己重新花钱购票再去上一次当。这有点像如今每年一度的中央电视台春节联欢晚会，主办方办也不是，不办也不是。观众则几乎是边看边批评，看完更不满。然而到第二年除夕之夜又继续守在电视机前边看边骂，重复着上一轮的程序。 我们不难发现，对于这几部大片的批评意见，充斥于各种报刊杂志和网络媒体，数以千计的批评文章几乎涵盖了方方面面。有的批评这些大片“形式大于内容”，只追求华丽的场面而忽视了影片的内容，也有人批评这些导演“不会讲故事”，只擅长艺术电影如《黄土地》的陈凯歌导演自不必多说，就连过去颇会讲故事的张艺谋和冯小刚不知什么原因也走进了误区。更加激烈者则批评这几部大片不靠谱、不正常，甚至直接指责几位名导演是艺术上的堕落。从这些成千上万的批评文章中，我们不难发现人们对于中国电影和中国导演，“爱之越深”和“责之越严”的情感。 但是，我们也注意到，所有这些批评文章几乎都没有触及到一个最根本的问题，那就是为什么这几位名导演都会不约而同地走入“误区”？到底是什么原因使得这几位本来很会拍电影的名导演们拍出了被广大观众认为“不靠谱”的大片呢？或者，采用精神分析学者容格的话说，究竟是什么样的“集体无意识”使得这几位名导的大片不约而同地误入歧途？ 从表面上看，张艺谋最近的一席谈话其实已经回答了这个问题。在新片《满城尽带黄金甲》点映之后，张艺谋在接受采访时首次对《黄金甲》表达了自己的想法。张艺谋说：“我们的主流电影需要两条腿走路，一条是文化电影，一条是工业电影。我们第五代走的一直是第一条，现在来探索第二条。”①其实，张艺谋在这里讲的“工业电影”，就是在国际电影圈里占主流地位的“商业电影”。在欧美发达国家，所有故事片几乎都被划分为数量众多的“商业电影”和为数很少的“艺术电影” （即“文化电影”）。欧美发达国家绝大多数的电影院都在放映“商业电影”，只有少量的艺术电影院线在放映所谓的“文化电影”。 显然，张艺谋在这里把世界电影业通用的名词“商业电影”说成是“工业电影”，其实并不是他的口误，而是十分鲜明地反映出了潜藏在他本人心中，乃至整个第四代导演、第五代导演心中的“集体无意识”，这就是我们过去一直不敢提也不愿提“商业电影”。我们且看一下20世纪80年代出版的《电影艺术词典》，这应当是一部十分权威的电影理论辞典，由许多著名的电影理论界专家共同完成，代表了当时中国电影理论的最高水平。在阐述“商业电影”条目时，该词典有如下一段论述：“西方电影中以赢利为目的的影片的通称，与艺术电影相对而言。这种电影以好莱坞许多产品为其主要代表，其特点是一味追求缺乏内容的娱乐性。在多数情况下，回避真正的社会冲突，把实际存在的尖锐矛盾磨平，使资产阶级准则和理想定式化，是这类影片的惯用手法。”②可见，该词典一方面准确地将“商业电影”与“艺术电影”相对而言，这正是国际电影界通常的分类方法。但在另一方面，由于受到时代的局限，过分强调电影的教化功能和宣传作用，当时对于“商业电影”基本上持批评和否定态度。再加上中国从古至今“君子不言商”传统观念的影响，绝大多数电影人以拍艺术电影为荣，以拍商业电影为耻。应当看到，这种看法长期在中国电影业界占据统治地位，这种“集体无意识”不仅深藏在电影理论人心中，而且也深藏在电影编、导、演、摄、美、录、音、道、服、化等各部门人员心中。长期以来，使得“商业电影”无形中成为中国电影发展的一个禁区。 我国文化产业的兴起和发展，是伴随着中国改革开放的进程而逐步实现的。从总体上讲，文化事业开始向文化产业转变。尤其是21世纪以来，以中国加入WTO为标志，中国文化产业开始逐步融入世界文化市场，提高我国文化竞争力的问题越来越受到重视。随着我国经济发展和社会进步，以及全球文化竞争的日益加剧，面临着机遇和挑战的我国文化产业迎来了难得的战略发展机遇期。而在众多的文化产业中，电影和电视毫无疑问具有举足轻重的地位，成为我国文化产业发展的关键环节。但是，在迅速发展的电影实践面前，我们的电影理论未能及时跟进，已故著名电影评论家钟惦棐先生早在20多年前就曾多次向我们感叹：“电影理论有愧于电影创作！”遗憾的是，这种状况至今仍然未能改变，电影理论的研究仍然滞后于电影创作的实践。因此，我们在检讨中国大片的得失时，不能一味指责这些导演，中国电影理论界和评论界也应当认真进行自我反省。 尤其是20世纪80年代中后期，中国电影理论界和评论界曾经展开过一场关于“娱乐片”的大讨论。应当承认，这场大讨论的初衷是要帮助新中国电影摆脱长期以来过分强调电影的政治属性与教育功能的桎梏，希望通过扶持一批具有较强娱乐性的电影作品，来帮助当时的国产电影走出市场困境，遏制观众从影院大量流失的现象。这样的初衷显然是具有积极意义的。特别是当时主管全国电影工作的一位文化部领导，更是大力提倡“娱乐片”，亲自撰写文章提倡“娱乐片主体论”，要求从观念上和政策上对电影作品进行明确的划分，使娱乐片和艺术片各得其所。这种“娱乐片主体论”在当时的电影界，犹如一块石头丢进了平静的湖水，立刻引起了轩然大波，支持者有之，反对者更多。伴随着这场大讨论的是一次娱乐片创作热潮。正如有学者指出的那样：“在巨大的商业压力下，全国22家制片厂，以及许多知名或不知名的电影导演，都不约而同地放下架子，或瞻前顾后、或义无反顾地转向了娱乐片创作。把娱乐片当作拯救中国电影票房的灵丹妙药，使80年代中期的中国电影创作，在对待娱乐片的态度上明显地急功近利。由三、四流导演来拍摄一些‘要钱不要脸’的影片，成为这一时期许多电影人的共识；为了将已经流失的电影观众重新拉回电影院，娱乐电影创作者们大多心照不宣地向‘杀得一个不剩，脱得一丝不挂’的疯狂目标迈进。”③正是在这样的一股大潮推动下，中国影坛一下子涌现出为数众多的喜剧片和武打片，一批小品演员或相声演员也纷纷从舞台走上银幕，喜剧片和武打片一时间成为中国电影的主要类型，其影响之巨大，甚至延续到二十年后的今天。
