不论我们把张元导演的第一部电影《妈妈》（1990）视为中国“第六代”电影导演的开山之作，还是把“第六代”导演走出电影学院（1989）作为他们艺术之旅的起点，“第六代”在中国影坛上都已经行走了15年。回首这15年的中国电影史，“第六代”导演的作品尽管数量并不很多，但是其彰显的艺术个性与产生的广泛影响不能不引起我们的关注。目前，在整个中国电影历史格局中，“第六代”导演已经从边缘地带逐步走向中心地带；从过去的“地下”作者、体制外的“另类”，进入到电影的中心地带、主流电影的领域；从过去那种半地下的，非主流的生存状态，进入了主流电影的生产体制和电影的文化消费市场。对这样一个电影创作群体的总体性演变，显然到了进行历史描述的时刻。作为当代中国电影不可分割的一部分，我们希望能够把对“第六代”导演的作品分析与对于他们本人创作理念的研究相互结合，能够把他们所处的文化语境的变迁与他们艺术创作旨趣的转向相互对照，从而为中国电影的历史研究，提供一种新的理论模式。我们不认为只有那些被岁月尘封的东西才叫历史，我们更不认为只有那些被时间隔绝的东西才有历史的价值。“第六代”电影，这样一种与中国的社会生活具有切近关联的影像叙事体系；“第六代”导演，这样一批与中国的普通大众具有同样现实感受的创作群体，在中国电影的艺术舞台上具有毋庸置疑的历史性。 我们反复强调：用“划代”的方法来描述电影的历史发展，评价不同时期的电影艺术风格，是中国电影史研究的一个创举。在世界其他国家都没有这种“划代”的前例。但与此同时这也带来了一个问题：因为电影的历史，并不是根据数字的逻辑来发展的——它不可能一代接一代地往下排。在中国电影艺术的发展历程中，一部影片是否有价值在于电影自身的艺术力量，而并不在于影片的导演是属于哪一代人。从这种意义上说，“代”仅仅是一个划定不同导演群体的历史概念，而不能够上升成为一种判断电影艺术作品的价值标准。 “第六代”的美学宣言 在“第六代”电影导演的历史研究中，有一个现象特别值得注意，这就是：中国的“第六代”导演与第四代导演一样，都曾经提出过明确的美学宣言。作为中国第四代导演的重要代表人物张暖忻，在1979年与李陀合写了《谈电影语言的现代化》① 一文。 文章指出：中国电影“必须从内容与形式两方面加速电影语言的更新与进步”，“创造出能体现我国民族独特风格的现代电影语言”。这篇文章被誉为“探索片的纲领”和“第四代导演的艺术宣言”，不仅在理论上引起人们对电影艺术自律的关注，而且翻开了新时期电影美学观念的新篇章。1993年《上海艺术家》杂志第4期上以北京电影学院85级导、摄、录、美、 文全体毕业生的名义发表了一篇题为《中国电影的后“黄土地”现象——关于一次中国电影的谈话》的论文。这篇2700多字的文章里， 他们直接把题旨锁定在第五代导演的奠基之作《黄土地》（1984）及其第五代电影对中国当代电影的影响上。 世界电影史上几乎所有的美学宣言都是把批判的锋芒指向当时处于霸主地位的电影。《黄土地》当时在中国电影美学界无疑处于一种霸主地位。“第五代电影一度成为中国电影创作的一种标准。不论是膜拜、是模仿，乃至于后来的背离与抛弃，第五代电影都成为电影艺术创作无形中的一种美学参照系，一种创作标准。那种通过不完整构图和散文化叙事情节建构的影像世界作为一种‘不在场’的角色，一直占据着中国电影的历史舞台。”② 当时凡是谈到当代中国电影， 几乎言必称《黄土地》。所以对于一代立志迈进中国电影历史大门的新人，《黄土地》必然成为他们审视、反省直至颠覆的对象。所以，在这篇历史性的美学宣言中，作者开宗明义地指称《黄土地》即“不像一开始人们所反对的那样一无是处，也不像后来人们传说的那样神秘和伟大”。③ 他们甚至认为：“这个‘新浪潮’的运行方向也是偏颇的。”而且中国电影的后“黄土地”现象即在《黄土地》之后，“中国电影进入了长达五年之久的混沌时期。而且这个现象延续、甚至仍在左右着中国电影的发展。”④ 正像第四代导演的批判锋芒直接指向了电影的传统形式“戏剧性电影”， “第六代”导演的批判锋芒则指向了当时电影的流行样式“散文化电影”。他们强调当时的电影界对《黄土地》的美学评价实际上是一种历史性的误读“说《黄土地》真实再现了黄土地上人们的生活状态，倒不如说它把这种生活风格化了，这种认识上的差异使《黄土地》的追求成为之后中国电影的一种时尚，并在一种貌似深奥却是很幼稚的层次上进行效仿，这样也就完全阻断了《邻居》（1981）、《沙鸥》（1981）、《见习律师》（1982）的良好发展趋向。”⑤ 由于“电影制作界对于这种个人电影的追求，导致了一种以浮浅的社会学、文学、文化学甚至精神分析解释自我作品的风尚，这使中国的电影导演们始终处在一种欠清醒的状态中。”⑥ 这些话的潜台词是：这样一个混沌的、盲目追逐风格化的电影时代应该结束了。虽然这篇美学檄文发表在1993年，但是它的写作时间和叙述背景是在1989年左右——即如文中所指的《黄土地》诞生的5年之后。 作为一篇全面审视中国电影的美学檄文，论者不仅对于中国电影的艺术创作，而且对于中国电影的理论批评——特别是对于当时把电影批评界搞得沸沸扬扬的“谢晋模式”的讨论，他们一针见血地提出：“所谓的‘谢晋模式’的讨论则成为对谢晋本人喜好、文化素养、思想背景的评判。显然，它把中国电影作为一种所谓的文化现象来理解，显然扩大了电影有限的社会功效，却再次离开了电影本身。”⑦ 对于中国电影的创作现状，他们认为在中国电影界“是观念领导创作，主义领导制作、读解领导作品”，表示出他们对理念驱动下的中国电影创作的鄙夷。他们认为：“今天的中国电影需要的，不仅仅是理论家、评论家，或者读解家”，不论就电影的美学样式、还是就电影的叙事形态，“中国电影需要的是一批新的电影制作者，老老实实地拍‘老老实实的电影’。”⑧ ——这就是中国“第六代”电影人美学宣言的终极旨向。尽管这里并没有意大利新现实主义那样完整的艺术创作理念，没有新德国电影的《奥伯豪森宣言》那样尖锐的个性主张，也没有拉美第三电影的《光与火宣言》那样明确的文化爱国主义的激情，这篇美学宣言甚至也没有发表在当时电影理论的主流媒体上，而是发表在一个远离电影艺术理论研究与批评中心的、边缘化的地方杂志上，这个现象表明：整个“第六代”导演当时所处的那种没有话语权的文化境遇及没有市场空间的边缘化状态。直到今天，在我们一系列电影史研究的论文集中也没有这篇宣言的地位。但是，“第六代”的这篇宣言书式的电影理论文献，强烈地表现出中国新一代电影人立志改变中国电影历史版图的艺术热情与时代精神。他们在这篇关于中国电影的理论表述中对中国电影语言表现形式的分析，对中国电影创作态势的忧虑，对中国第五代电影的美学挑战，时至今日都没有被时间的流沙所掩盖，现在反而更显示出其不可取代的历史意义。作为一篇“富于理论觉醒意味并自我标示文化定位的文章”，⑨ 它已经成为我们寻觅这批电影人思想轨迹与艺术路径的一个重要历史文献。
