中央电视台八套的开年大戏，80集大型情景喜剧《武林外传》（以下简称《武》）播出时的反响很强烈，据称收视率超过了05年收视亚军的《京华烟云》，直逼《亮剑》。最近在一些地方台的二轮播出也是余热不断，轻视与赞誉之声此起彼伏，业内外褒贬不一。有人认为它是近几年国内最出色的情景喜剧，有人则认为它是一部不折不扣的闹剧。细读文本的话我们可以发现，《武》决不是简单的后现代解构、胡乱搞笑所能一言以蔽之的，它具有解构色彩，但同时又是在建构，可以说是一部后现代语境中具有民族狂欢化色彩，富于写意性的创新型电视剧。它狂欢而又合于温柔敦厚的度；风格另类但不狭邪；搞笑而不流于恶俗。“寓真于诞，寓实于玄”，①在熟稔把握中国审美文化心理的基础上，最大限度融入了现代性表现手段，是一种民族化电视美学理念的创新与超越，呈现出一种偏锋之美。 载道与亦庄亦谐的人情美 王国维说过：“感情亦人心中之境界，故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”②《武》尽管嬉笑怒骂、时时刻刻沉浸在古今拼盘式的喜剧语境中，但在亦庄亦谐间流露出的是真性情。如同鲁迅先生的小说集《故事新编》一样，貌似玩弄笔墨的“油滑”，内涵却极真诚而严肃。它对国人耳熟能详、沁入骨髓的武侠乌托邦意识进行了一次后现代狂欢化的解构，但又不是那些以肆意歪曲为目的的胡乱搞笑。《武》既有现代性深刻的荒诞，又不流于颓废，是破中有立的“载道”，当然这里所载的“道”决不是封建文化糟粕，而是社会主义精神文明建设的新“道”，在其狂欢与颠覆包裹下的是人间真情的内核。从创作理念上看，《武》与布莱希特的“陌生化”和“间离效应”比较合拍，它不是像常规电视剧那样全力以赴去吸引观众倾心投入到剧情中去，而是有意识地破除观众观赏时的虚幻拟象感受，不断去提醒他们：这不是真实的，仅仅是在观赏节目。非但剧中人常常对着观众说话，甚至导演尚敬也穿着便装冲到镜头前发言：“这段掐了别播……”，让观众始终与电视剧保持一种若即若离的收视心理距离，从而启发观众对其中人生、社会问题的思索，达到以剧说理，寓说教于狂欢的目的。 《武》从一开始就无情嘲讽了“侠”的盲目追求以及一心要行走江湖的“女侠”郭芙蓉，罗列了她所谓“行侠仗义”的硕果：把别人来之不易的婚姻强行拆散；把拔火罐的医生当成恶人痛打；无缘由地伤害做好事免费摆渡百姓的渔民……。一厢情愿的行侠仗义被百姓当成了无恶不作的“煞”，并最终为此付出了代价，开始了在同福客栈的漫长“劳教”生涯，从而渐渐悟到了“侠是什么？侠就是夹着尾巴做人”的朴素真理。关于侠，较早的论述是韩非子在《五蠹》中提到的：“儒以文乱法，侠以武犯禁”，他从封建专制角度认为追求“道统”，有独立价值观的儒生和不受体制约束的游侠都是社会的蠹虫。而第一个肯定侠的是伟大的史学家司马迁，他在《史记》中专设《游侠列传》，对侠客“其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困”的精神进行了大力的讴歌。以此发轫，在中国形成了侠文化的传统，并衍生了种类繁多、数量庞大的侠文学和影视作品。从侠文化的产生发展来看，它在封建专制社会具有很大的积极意义，是人们争取自由、敢于斗争精神的凝聚，已经融入到了民族文化精神中。直到今天也是许多青少年渴望了解世界——闯荡江湖；渴望正义——行侠仗义、除暴安良；渴望成功和荣耀——侠名远播等等心理的投射。但今天很多打着武侠旗号的影视作品粗制滥造，背离侠义精神和侠伦理的初衷，一味渲染暴力、凶杀，放大了它的负面作用。《武》剧这种对侠文化中糟粕的解构无疑具有积极的建设意义，它提倡青年人脚踏实地、自强奋斗、民主守法等等，都对当代精神文明建设有着润物细无声的作用。 除了侠文化以外，《武》还讲了友爱，亲情，不要计较小节，反对迷信，反对赌博，宽容等等人生道理，并时不时对娄知县、捕头、捕快等官吏的贪小便宜、腐败作风、形式主义、追求政绩、弄虚作假、颟顸无能等进行了调侃和嘲讽，让观众在情感宣泄中得到了快意的满足。《武》剧中时时出现的有缺点正面捕头形象，以及解决危机的最终“合法化”途径，都使它本质上不同于那些反体制类型的武侠剧，而具有了民主法制的建构效果。 以金庸领军的经典武侠作家用生花妙笔营造了一个充满神秘色彩、富有想象力、充盈着真挚人情和真实人生逻辑、合乎民族道德原则和自由理想的虚构世界——江湖，伴随影视改编的热潮，金庸在武侠剧领域也是风光无限，地位难以撼动。而《武》通过背面赋粉的逆模仿，既完成了对传统武侠文化精神的重构，又堪称是对经典武侠作品的一次成功超越。 解构与建构同步的写意美 写意的审美方式在中国艺术、美学史中是源远流长，中国古典艺术非常讲究法度：下棋（琴棋书画的“棋”专指围棋）必须要先掌握“定式”；书法要从“临帖”开始；绘画有画谱；诗歌在格律平仄之外，还有“陶诗”、“杜诗”、“西昆”、“江西”等仿效的模板；戏曲有“程式”，而“所谓程式，实际上正其一种抽象的形象。与个别物象不同，具有普遍性。”③法度其实就是一种历史积淀下来的“有意味的形式”。对这些法度的掌握是初学者的必经阶段和学习内容，但学习又不能拘泥于“定法”，艺术的最高境界恰恰是“无法之法”，对“法”的突破被认为是提高艺术水准的必经阶段。因而某种意义上可以说，中国艺术创作思想中历来包含着颠覆性的创新意识。这种创新往往不是从生活中发现新题材、熔铸新意象、抒发新体验，而是针对既有的“经典”来创新。这包括：经典的法度程式、经典的文本和经典的艺术体验等等。而所谓创新往往就是一次次对经典的模仿与重构，并在这个过程中实现表情达意的目的。“强调得更多的是内在生命意兴的表达，而不是模拟的忠实，再现的可信。”④这种艺术思维就决定了我们民族审美不苛求“匠气”式地对客观世界的再现和模仿，而是强调对已有艺术理性积淀的表现和写意，并从而“走向精神—心灵的自由和高蹈”。 承袭这一写意的艺术传统，《武》又成功地将其在电视剧中发挥到了最大化，它的写意同样不是完全意义的彻底颠覆，而是一种对人们意识中传承下来相对固定的侠观念的模仿和超越，“模仿有正有负，反其道以行也是一种模仿”，⑤它对既有审美心理积淀中关于侠的观念、审美期待、定型的体验、程式化的意象在逆模仿基础上大胆创新，又对文学和武侠电视剧审美经验体系进行了解构与重构，是破中有立的电视化大写意。这一过程其实和《西游记》、《三国演义》、《水浒传》等经典小说的形成并无二致，它们都是对当时所谓“正统”的戏说或颠覆。只是由于被后世奉为经典，人们就把已然尊为必然，淡忘了他们的“出身”，有意无意抹煞了其与生俱来的颠覆性创新本质。
