导言 中国电视纪录片的发展同中国社会思潮及技术发展的历程基本同步，特别是进入90年代以后，中国的电视纪录片接受了很多西方思潮的影响，日益同国际纪录片发展相接轨。这个时候，人本位的价值观念、人文精神的体现以及对人性主题的眷顾成为中国当代纪录片导演的共识。中国的人文类纪录片呈现出跨越式的发展，并在国际上屡屡获奖，占有了比较领先的地位。 按照国际惯例，通过纪录人的生活（包括人的生存状态、生活习俗、宗教信仰、价值观念、行为规范、理想追求等）以展现历史变迁、文化变迁为内容的纪录片同属于人文类题材。在中国传媒大学教授何苏六的著作《中国电视纪录片史论》中，他将中国当代纪录片的发展划分成四个时期：政治化纪录片时期(1958-1977)、人文化纪录片时期(1978-1992)、平民化纪录片时期(1993-1998)、社会化纪录片时期（1999—现在）。对于我国纪录片发展时代的划分还有其他的方法，但本文的研究基础是构建在何苏六教授的这个框架下的。因为笔者认为，如果将人文类纪录片的概念放置在这样四个时期的背景下去研究的话，恰是从平民化时期开始，中国的人文类纪录片才真正走上正轨，并在社会化时期的背景下得以进入繁盛时期。 目前关于我国当代纪录片人文价值取向的研究已经有了不少，比如《中国电视》上刊载的《浅析电视纪录片中的“人文精神”》，《温州师范学院学报》上刊载的《试论电视纪录片的“人文关怀”及其表现形态》以及冷冶夫的《关注人——纪录片永远的情结》等。但同这些研究所不同的是，本文的研究对象明确固定在人文类纪录片的范畴，并且将研究背景放置在平民化和社会化这两大时期背景下，旨在以一种传承和延续的视角解读我国当代人文类纪录片是如何在平民化时期得以发展，并最终平稳过渡到社会化时期的。而这种过渡的必然性是什么，典型特征又有何变化，这都是本文要讨论的问题。 为了让这种传承观念更加突出和易于理解，本文选择了以张以庆导演在国际上好评如潮的三部人文类纪录片代表作《舟舟的世界》(1997)、《英与白》(1999)和《幼儿园》(2004)为例，将这三部作品作为贯穿全文的主要线索及案例分析去充分解读这两个历史时期的变迁。在笔者看来，张以庆的这三部作品是绝对有资格去承载这样一个主题的。 当下对张以庆作品的研究亦有很多，尽管他的作品引发了很多争议，但研究者们几乎同时对他在中国当代纪录片发展中的里程碑作用给予了相当的肯定。关于张以庆作品的研究包括刊载于《电视研究》上的《纪录片的主观干预——与〈纪录与现实〉作者张以庆商榷》和《寓意式的纪实——纪录片〈幼儿园〉的叙事艺术》、《新闻前哨》上的《纪录片主观因素的合法性——为纪录片〈英和白〉辩护》和《唯美的守望——访〈舟舟的世界〉编导张以庆》、《当代电视》上的《简单与复杂——感受张以庆及其纪录片中的世界》、《中国电视》上的《我看〈幼儿园〉》等。这些研究中一类是针对张以庆作品中关于纪实品性的话题进行探讨的，一类是针对其思想世界的表达进行解读的。 而在本文中，笔者更多的是以对张以庆这三部作品的内容分析为脉络，去探讨我国当代人文类纪录片在从平民化时期到社会化时期的发展过程中所经历的创作理念、纪实语态、主题范畴以及市场背景的传承及变迁。通过张以庆作品所蕴含的思想力、震撼力，以及其对中国人文类纪录片创作和审视视野带来的可贵价值去解读一个时代变迁的趋势及特性。 一、平民化时期的盛世和终结——以《舟舟的世界》(1997)为例 1997年，张以庆拍摄了《舟舟的世界》这部纪录片，可以说这部作品是真正让张以庆得以在业内声名远播的，它一举荣获了中国电视金鹰奖、第五届范长江新闻奖、法国FIPA国际电视节以及加拿大蒙特利尔艺术电影节等六项国际比赛提名奖。而这一切，却有赖于人文类纪录片步入平民化时期的背景。 社会价值观的人本位趋势 1.时代的晴雨表 1978年以前的中国纪录片始终未能摆脱政治教化的作用，与其说是纪实，不如说是宣传教化的专题片来得更贴切一些。所以但凡学者讨论起人文纪录片的发展，多是从80年代开始说起的。按照何苏六教授的分类，1978年—1992年之间被称作人文化纪录片时期，但这一时期的人文类纪录片却显然没有更多突破。由于思想的禁锢刚刚得到释放，创作者们开始投入极大的热情去捍卫说话的权利，但正因被这种浓烈的“说话”的愿望所驱使，这一阶段的纪录片始终难以摆脱“解说化”的模式，并且将视角对准了大山大河这样具有宏伟的民族象征意义的表象上。这一时期的人文色彩是以民族精神的寄托和集体主义的表征为表达方式的，也是与当时的社会氛围所契合的。开始走向“自由”、“开放”和“发展”的中国人极需要昂扬大气的作品来激励人心，来重拾自信和获取力量，而宏伟的自然题材显然更具有这样的作用，《望长城》和《话说运河》这样的纪录片成为了时代的里程碑。所以说，纪录片一向可以看作时代的晴雨表，寄托着某个时代中的思想和意识的存在形态以及发展过程。 而在经历了政治化和人文化这前两个阶段之后，纪录片真正得以摆脱了“意识形态的教化工具”这样的尴尬角色，创作者的拍摄目的也随之变迁。经济、科技的高速发展以及国际化的冲击带给中国人的绝不再是自信的缺失，却是自我的迷失。一部分人先富了起来，然后发现物质的丰富却连带了精神的匮乏，而另一部分人却甚至连温饱还不能满足。于是艺术创作者们不约而同地开始关注表达个人的情感和认知，关注人的生存状态，特别是平民百姓。纪录片作为时代的晴雨表更是旗帜鲜明地迈入了平民化的纪录时代。正如何苏六教授在他的《中国电视纪录片史论》里提到的，“由于这一时期中国的社会正处于转型时期，社会的结构、体制、道德观念、法律制度、价值体系等等，都发生或正在发生改变。作为最活跃的人，既是这场变革中的直接参与者，又直接受到这场变革的冲击和影响。他们应该成为这一时期中国电视纪录片的关注中心。他们所组成的众生相，可以生动地反映出中国现实社会局部的真实状态，因为可以从他们身上折射出深层而广泛的社会背景。”[1]而事实上，也正如此。
