《无穷动》上映后讨论沸沸扬扬。无论理性与情绪化的评价，行内与行外的看法，争论的核心问题之一是该片是否是女性主义的。倘用世界当代女性主义及其30年来电影美学实践的基本精神衡量，应该说这部影片所传达的基本美学倾向是与国际上女性性别政治觉悟的语境接轨的。可以说，《无穷动》是国内女性电影创作中具有明显女性主义意识的发轫之作。 激进女权主义的叙事特征 《无穷动》女性主义美学的视角，主要表现为影片从内容主题到视听语言诸如人物、画面造型、叙事结构、场面调度和影像空间设计上，充分流露出相当激进的反父权美学倾向。 “女性主义电影”（简称“女性电影”）是20世纪西方女性主义运动的产物之一。70年代中期，英国的穆尔维、美国的庄士顿等人初次提出要创建一种代表和张扬女权政治的电影美学。它的基本出发点是反抗颠覆以好莱坞30—60年代主流叙事电影为代表的父权叙事传统，探索女性视听语言的“书写”形式，建构女性电影美学。30余年来，在世界范围内，女性主义电影人在这个意义上的理论探索和创作实践，不仅从无到有辟出了一条独特的电影美学蹊径，并留下了它伴随着国际上女性主义政治发展曲折前行的痕迹。 就女性主义叙事电影创作而言，大体上20世纪七八十年代是一阶段；90年代中叶以降，又在美学上表现出不同前期的特点。前后不变的是它美学追求的核心：表达女性真实的自我，建构女性的话语权和主体性。具体内容包括从聚焦女性真实的社会角色经验和生命体验，并从银幕上女性主体性影像出发，去颠覆以好莱坞主流影像中刻板化的妇女形象——首当其冲的是“天使美女”的色情恋物癖化形象，将一种违逆“美女美学”的真实女性形象及其生活搬上银幕。在女性长期失语的情况下，这种探索强调“女性写作”自铸其辞的依据是“身体”，也即从千百年来受压抑、受歧视的女性身体经验出发（再进一步，“性”是突出话题），去展现女性生活内容和形象，以突破父权制下女性失语的状态。其前后两个阶段美学旨趣不同的方面是，早期银幕上的“女性自叙”在内容主题及影像上受当时妇女运动政治革命气氛的影响，比较突出对男权压迫的揭露，以及由此产生的某些矫枉过正的排斥男性，强调两性对峙的“反抗美学”倾向（如《M·克里斯蒂娜周围的人》、《德国，我苍白的母亲》、《残酷的女人》等）。而90年代中期以来，激进美学虽然不乏新作，但随着“社会性别研究”、“文化研究”中对“男性研究”的引进、对两性差异的客观关注，特别是随着后现代主义彻底解构社会性别身份的全新性别政治态度——“酷儿理论”的出现，女性主义政治运动的早期激进性呈温和化趋势，银幕上早期反抗父权压制，侧重两性冲突的激进美学立场，在女性电影创作中也相应出现了淡化和调整。简而言之，新的旨趣表现出从排斥男性到探索在平等前提下两性接近、对话和再度携手，以及探索塑造具有双性气质的男女形象，乃至从女性主义角度解释、设计社会组织模式的变化（如《裸体切割》、《探戈课》、《钢琴课》、《安东尼娅的家族》等）。 以上述内容为参照，就可看到，《无穷动》是一部从叛逆的女性立场出发，具有相当浓郁性别反抗话语的作品。具体地说，影片在内容和主题上，叙事结构及视听语言语汇的层面，基本是一次女性真实经验的诉说，体现了当代女性主义“女性书写”美学的基本原则。 1.从缺席到逐出——排斥男性的女性世界 首先，《无穷动》营造的审美假定世界，至少在叙事表层是一个男性不在场的语境。影片是以女性为主人公，从独立于男性之外的立场，讲述女性自己经验的故事。不仅从影像上没有男性出场，而且从故事内容看，是几个女人的“一台戏”。 其次，影片营造的特定女性世界策略也渗透在影片的深层叙事结构中。《无穷动》没有类型片意义上明确的情节，但是捕捉其叙事结构的意义，它不仅是一个男性缺席的表象，而且是暗中将男性（权）逐步逐出女性世界的“演出”。具体来说，《无穷动》开场就是几位女性借“丈夫不忠”这个话题，从女性立场个人化地诉说女性生活的经验，其中主要情绪倾向是从各个角度表达与男性共存的不满和怅惘，体现了一种排斥的意味。而在充分的个人化叙述中，影片以“小麻雀上阁楼”为契机，通过“陈年阁楼”、“线装书中的女训文章”、“‘文革’纪念章和歌曲”等意象，又走出女性个体经验陈述，深入到中国女性整体的历史中做了一次简短但有意味的揭露：勤勤读文言文女训，显然是一种对父权桎梏女性陈规的讥讽；而领袖像章和“文革”歌曲，无疑暗示着中国女性那段完全国家政治化的经历也是一份扭曲的经验，再加上影片对“张妈妈”这个旧式女性的浓缩符号的设置，这样就先个人、后整体地解构了女性在父权文化中的存在，从而对男性的排斥意图从个体经验层面进一步上升到对父权的形而上解构，使得这个影片剧作层面的“男性缺席”成为形而上层面的父权批判。最后，影片安排那个潜在在场的男性代表——妞妞的丈夫“车祸死去”，几个女人的个人化存在进入了一个新阶段：拉拉在遏制不住的荒诞感中进了疯人院，而其他三人则如释重负般走出那个老旧封闭的四合院，来到广阔的天地间。影片在妞妞、勤勤和夜太太轩昂地走在未知终点的公路上结束。整个影片对男权意识形态种种的反抗主旨到这里也露出它的最终意图——男性从几个女人的世界中被彻底剔除。在这点上，影片中的女性主义立场相当鲜明而且激进。 再次，影片叙事环境的设计以及它极其风格化的空间造型，在影像本体层面也充分传达出它营造的是一个女性内部世界的影像。主要表现在对“四合院”这个可做多层阐释的表象之运用。导演把影片的主要叙事平台设在一个老北京典型的四合院内。毋庸置疑，它作为一个文化符号，象征着“中国”，象征着“传统”，象征着某种秩序和规范。但是从开场机位的选择，就看出这个“四合院”的另一主要意象，可以解其为封闭、私密、内里之意。摄影机对着这个四合院的定位镜头，是与房顶持平，西、南两排房墙、房檐交界缺口之处的全景镜头。从这个缺口处，镜头造成将“四合之内”尽收眼底的效果。这是影片中从外观看这个四合院的基本角度，几次在影片中出现。于是，这个对“四合之内”的观看，本身就从影像空间设置的层面宣布，摄影机进行的是一次对密封的“内里世界”的注视。继之，进入四合院后，摄影机又引导观众径直进入主人公妞妞的隐私空间——卧室；再后来，五个女人在影片里的主要活动就在四合院内的室内进行。这样三重的“内里”、“私密”的空间场所，使得影片的空间造型成为承载影片主题政治叙事的元素，暗示着影片是一次探入内心世界的审美旅程。
