相较于乡村而言，城市的文化特征无疑是更为女性化的，它对于体力绝对依赖的摆脱，在相当程度上给女性提供了同男性平等的契机。于是，智力的炫耀颠覆了体力的垄断，暴力不再轻易构成对于女性的威胁。当夏娃们开始告别乡村时，她们不是在逃离自己的伊甸园，而是要去寻找自己的伊甸园。也许就是在这一刻，性别之间的长久较量终于爆发了。在男性的乡村那里，诚实和劳作构成了全部生活简单而又本真的逻辑；但在女性的城市那里，计谋与享乐使生活的逻辑变得复杂且又浮华。乡村之于城市的初始生产关系敌意掩盖的其实正是男性之于女性的敌意。中国上个世纪60年代上演的话剧和电影《霓虹灯下的哨兵》与其说所表达的是阶级斗争的焦虑，还毋如说是城乡间你死我活的紧张关系。作为一处繁华都市空间，上海的南京路实际上充当的不过是一个妖冶女子的隐喻，她使得那些拥有“农村包围城市”战争文化心理模式的卫士个个如临大敌。城市的诱惑在此被料理成不良女性的勾引，结果只能将另一部分良家妇女同城市话语之间的关联刻意淡化。体现于视觉媒介上，淡化的主要方式便是竭力突显女性形象的时间感抑或说历史感。尽管在文学文本当中，这一时期的良家女性形象主要是被当成同男性相对的历史空白符号来书写的，① 如《青春之歌》里的主人公林道静在小说里就是以年轻、苍白这种缺失历史感的身份出场的——“……一个十七八岁的女学生，……穿着白洋布短旗袍、白线袜、白运动鞋，手里捏着一条素白的手绢，——浑身上下全是白。……她的脸略显苍白，两只大眼睛又黑又亮……”但是，我们仍然可以看到，同名影片中的饰演者谢芳无论在外形还是气质上，从一开始就没有尊重这个单薄的小女生形象。当时的谢芳已经23岁，在编导们看来，把握住这个青春形象的未来发展轨迹，无疑要比如实传达出其稚嫩清纯的视觉魅力更有意义。纵然是青春的颂歌，青春在这里却有意避开了视觉上的尽情卖弄，取而代之以历史时间锻造而成的成熟和稳重。非乡土化的林道静之所以却罕有城市化的突出空间特征，恰是基于编导针对这一形象的时间性理解，此种理解从根本上提前结束了那个时代青春的在场。林道静应该属于某种时间的暗示，而非空间的暗示，从幼稚到成熟这种成长展示的第一需要消弭了空间界限的明确性。对于时间的敏感，致使此刻电影媒介的视觉优势遭罹了一定程度的遏抑。而女性形象如果不能承当起空间维度的提示，它便难以使观众的视觉欲望得到满足，因为欲望终究是要靠空间来盛放的。时间性的电影女性形象让人们不得不把视觉诉求最终置换为了听觉层面的内心领会，真正吸引人们眼睛的是女性形象背后所欲表征的东西，而不是形象本身，形象仅仅是一个通往历史深处的过渡手段而已。在此，空间的模糊化处理显然是出于利用明确时间话语抑制欲望的动机使然，我们知道，欲望是非时间性的，“欲望没有历史”②，不过这一方式也就此模糊了性别之间的界限。性别由于“性”的缺失，终使“别”也无以依存。作为那个时代银幕视觉媒介上的正面中国女性形象，谢芳、秦怡、于蓝、王晓棠、张瑞芳、王丹凤等等，即使是代表着一种时尚，也不是在突出什么城市化的魅力。这种时尚在本质上和商业消费无缘，因而终究无法令人发生有关城市的联想。在她们身上，我们根本看不到性的诱惑；她们那端庄却并不娇弱的形象特征解除了城乡间的对立，同时亦拒绝了男性窥视的可能，毕竟，她们的美丽是全部面向公共空间的。 尽管这些女性生活于城市，却始终不乏普通劳动者的气质暗示。素朴、成熟、稳重的共同品质，接近的是经过历史时间积累获致的母性成就。不难看出，在城乡间充满敌意的伊始阶段，中国女性一直是被人们当成完美的母亲形象来期待的。这个失却了性意识的女性形象作为国家/民族的政治隐喻，有效承担起了那一时代男性之于女性的合法想像。女性形象也就是以这样一种宏伟方式参与着国家/民族叙事的营构。从某种程度上说，她们的形象并不是历史/现实性的，她们的形象完全代表着无产阶级的崭新审美理想欲求，是针对“大干社会主义”时代呼声的积极回应，属于开天辟地的革命创举。不过理念化的形象在一开始难免总是戏剧性的，所以，这些女性形象的表演仪态常常带有传统戏曲浓重的程式化动作痕迹。她们无需顾及自己在银幕上的一招一式是否与生活中的城市女性相抵牾，因为她们深知自己的形象是史无前例的。既然没有历史，便大可省略墨守成规的麻烦(惟有在塑造历史性的乡村女性时，她们才会认真面对这样的麻烦)。对于她们而言，她们是历史形象的创造者，也是真实内涵的构建者，理论上的宣传导向在此时必然要高于她们对生活的日常化理解。言谈举止间的明显表演倾向在印证着她们所面对的那个公共空间的同时，也一并强化着人们的公共空间意识，结果它在一定程度上又进一步削弱了城乡间的差异实在。而当演员的讲话一旦统统变为讲演之时，无足轻重的日常体验便不复存在了，生活将注定上升为一种严肃且慎重的事情。有鉴于此，这些秀美的女性形象很难让人将其同自己的娱乐消费联系起来。观看的过程压根就不是一个充分放松的过程，其实只是聆听教诲的紧张学习过程。她们之所以最终无法成为某些人的私宠，原因即在于其形象的绝对公共化特征毫不理会观者个体的不同私有欲望。男性在与这些形象接触的过程中，由于不能行使消费的个人权利，因此也无力激起自主的性别意识。或许那时的编导们尚未深刻晓悟电影的视觉媒介特质，不过他们却充分发挥了它的公共性优势，成功利用其放逐了人们之于自我隐秘心理的可能联想。在那里，充满母性意味的女性形象是公共而且安全的，它在很大程度上变成了男性保护者的角色。当然，此种保护却是以牺牲男性的性冲动为代价的。然而，一种正常的性别关系就是这样通过母子关系的公开想像被确认了下来。 鲜明的“性”别特征只有在那些特务一类的反面女性形象身上才可能出现，从服饰到发型，她们丝毫不回避自己的城市化标记。她们只具有空间性的意义，历史内容的空缺决定了其形象已无所谓年轻或成熟。时间在她们身上一向是凝固的。对于男性，性冲动的萌生和释放往往是借助于她们的形象在幻想里完成的。这是一次秘密堕落的过程，向反动诱惑的屈服只能说明革命意志的薄弱。男性的性冲动因此不仅被视为卑琐的，并且是非法的。性在这里不具备爱的情感意义，它所存在的积极价值只能经由克服被证实。针对性/欲的此种敌对化情绪，致使男性有意无意将可能真正与之平等交流的女性置于了公开藐视的境地。只是，表面上的藐视同时还伴有恐惧的心理。这是对于女性的恐惧，它来自对女性的傲慢和无知。不过，也恰是缘于这样的傲慢和无知，才使他们有幸超越了俄狄浦斯情结，成功维系了与母亲的合法伦理关系。恋母情结在此时的中国男性那里始终未能积淀成一种集体无意识，无非是由于他们从来就没有在女性身上找到过爱的感觉。弑父的冲动所以能被无限延宕下来，其原因即在于此处所提供的母亲形象始终是父系文化的一部分。它仍旧从属于父亲，是父亲的一个化身或者说傀儡。母亲仅是相对意义上的强势形象，然而这一形象还是有效成为了中国男性们敬爱而不是怜爱的对象，此种自下而上的受取情感完全有悖于爱情自上而下的给予本性。“爱属于强者的品质”③，但置身于母亲面前，他们只能甘愿永远做一名弱者。爱情在那个时代的扭曲乃至缺席，昭示的是男性之于女性的自觉逃离，它表明男性在性的意识上还远未成熟。面对异性惯常表现出的忸怩或腼腆，多少隐含着中国男性在性交际关系上的焦灼与自卑。显然，对于爱情的疏离亦即对于欲望的疏离，乔治·巴塔耶说过：“爱情就其本质而言乃两种欲望的完美契合，在爱情中没什么比这更有意义的事情了，即使在最纯洁的爱情中也是如此。”④ 禁欲主义理想断送了中国男性经由爱情了解女性的机会，并由此中止了他们的性成熟进程，而这一结局反过来又加剧了其对爱情的退避三舍。惟有在同志式的异性交往当中，这些男性方能保持住自己的自信和风度，因为在可以展示暴力的公共空间里，他们委实比后者有着更加丰富的历史经验。可问题是，这根本就算不上真正的性别间的交往。故此，当城乡对抗的历史渐近结束之时，当男性终于不得不在城市这个优先属于女性的空间里同后者进行性别间的交往之时，障碍势必要演变为激烈的冲突。80年代初因日本影星高仓建而起的寻找中国男子汉的火爆话题，便可看作是这种激烈冲突的表现之一。中国男性有欠成熟的“奶油化”问题于此刻正式进入了人们的议事日程。但是，由于问题的历史原因并没有得到深究，所以，高仓建那种寡言少语、严峻冷漠，可谓毫无亲和力的男性形象竟然能够博得中国女性的欢心，其原因简直可以说是极其随意的。其中不乏受虐心理的性别取向，充分暴露出中国女性一时间的气急败坏情绪；而且也直接导致了当时中国男性银幕形象肤浅“雄化”风气的盛行。⑤
