在收到“东亚青年电影研讨会”的演讲邀请的时候，我就面临着这样的一个难题：在中国电影界并没有“青年电影”这样一个概念，那么，什么是青年电影？如果不清楚概念，又如何研究并讲述中国青年电影的发展线索或风格特点呢？对我来说，这几乎是一个无法完成的任务。 在中国电影史上，从来就没有一个像日本的“青春片”那样一个片种，也没有过韩国那样的青春片浪潮，自然也就没有青春片或青年电影之类的概念。在中国，向来只有儿童片的片种——最近一些年似乎有明显的扩张趋势，即从纯粹的儿童片扩张为“少儿片”即包括少年、儿童片。如此，我就只能勉为其难，双管齐下，一方面梳理中国青年电影的发展线索，一方面在这一线索中总结经验或理论。我所能做的，只是对80年代初期以来中国青年电影的发展线索做一次简单梳理描述。但个人视野有限，或许会有遗漏。 照理说，我应该在“少儿电影”的少年电影部分寻找合适的研究对象，例如陆小雅导演的著名影片《红衣少女》(1984)，讲述的就是一个名叫安然的16岁女中学生的故事；而史蜀君编导的《失踪的女中学生》(1986)则更加明确地将自己的目光投向青春期女中学生的情欲萌动和初恋挫折，以期引起全社会对青春期女生的理解和关心，这可以说是典型的青春电影了。然而我很难工做下去，原因之一，是这一发轫于80年代中期的青春片源头，并未形成壮观的青春片潮流，大部分少儿电影仍在青春期的门槛前徘徊不定①；更重要的是原因之二，中国的“青年”这一概念与“青春期”的概念并不一致，即“青年”并非专指“青春期”的少年，也就是说，中国的“青年”及其“青年电影”似乎应该比“少儿片”有更加广泛的内涵。 所以如此，要从中国电影所特有的文化背景中寻找原因。 首先是古老的儒学传统，对青年的认知非常含糊，也非常矛盾，有时候会把许多青年当成“小孩子”，而更多的时候则是鼓励或要求小孩子少年老成。实际上，在君父极权的传统中，作为臣子的个人都常被忽略，更不要说个体青年。中国只有儿童片——少儿片仅仅是儿童片在年龄方面的一种简单延伸——这样一个片种，就半点也不稀奇。这一片种中的大量作品固然包含了社会对“少年与儿童”的深切关怀，又未尝不可以看成是成人社会无视或无知儿童成长为少年与青春期身心变化与挫折规律的某种确证，实际上，这种对成长与青春期的无知与无视，也正是中国少儿电影难以让人满足的根本原因。 其次是中国的社会主义制度及其意识形态背景，尤其是十年“文革”的极度封闭，社会集体与民族国家的价值被极度推崇，而个人的存在和价值则被人为忽略。个人主义和自由主义被认为是典型的资产阶级意识形态而遭到批判和唾弃，这时中国电影中虽然也有讲述青年故事的作品，例如著名的《青春之歌》(1959)和《战火中的青春》(1959)等等，但这些影片的主题恰恰是表现青年人找到集体归宿，投身革命的战火。那一年代的青春，只能是忽略性别和个人的“战火中的青春”，而那一年代的“青春之歌”当然也就只能是革命之歌。 1979年，中国进入改革开放的新时期，经济现代化的目标取代了过去的政治革命化的目标。思想解放成了新时期的时代主流，随之而来的就是“人的发现”：首先是对人情、人性、人道主义思想价值观念的重新估价，进而是对个体生命价值和具体人生状态的发现。所以，直到80年代初期，中国的青年题材电影才出现了一些新的气象——这在某种意义上可说是中国青年电影的真正起点。 这次参展的中国影片《小街》(1981)、《大桥下面》(1983)、《人生》(1984)和《本命年》(1989)等四部影片当然不是1980年代中国青年电影的全部，② 但却有一定的代表性。由此我们可以看到中国大陆青年电影的一些明显的特征。 第一是这些电影作为中国青年电影的起步作品，产生的时代肯定相对较晚，当然此后的发展速度会逐步加快。 第二是这些电影中的“青年”的年龄，并非通常意义上的“青春期”，而可能是中国所特有的“大龄青年”，平均年龄可能要比一般医学意义上确定的青春期年龄大上10岁左右。当然，此后电影中青年的年龄也会越来越小。 第三是这些电影都不是青年人自己创作的，而是青年的长辈们在“关心下一代青年”的共同主题下创作的。其中三部影片是中年导演的创作，而《大桥下面》的导演白沉先生在拍摄这部影片的时候已年届60，应该是影片中青年人的父辈甚至爷爷了。当然，后来的中国青年电影的作者会越来越年轻。 下面我们言归正传，说说这次参展的四部影片。 在《小街》中，我们看到的是“文革”中恶劣的社会环境对一个女青年的性别抹杀，或者说是一个男青年对一个青年同伴的“性别发现”。其中当然包含了对“文革”政治的抗议和批判，同时也包含了青年男女相互发现及其自我发现和肯定的本能的欢欣。只不过，在这部影片中，男女青年之间的情感关系仍然相当暧昧，他们以哥哥和妹妹相称，仿佛回到了中国传说中“人之初”的伏羲兄妹时代。在这个特殊的时代中，女青年的性别特征被强行抑制，而男青年则为了恢复女同伴的性别特征(通过偷盗样板戏使用的女性长发)而遭到暴力的袭击，以至于眼睛受伤，视觉朦胧，且从此与女性同伴长相别离。这是一个压抑甚至背离人性的时代，所以男女主人公总是身不由己，他们的朦胧青春充满了无奈和苦涩。 与当时的“伤痕电影”不同的是，《小街》讲述的虽然是过去的故事，但影片的重点却是对女主人公的现在和未来的强烈关注——影片的后半部分用了很多的篇幅对女青年的现在生活状况及男女主人公的重逢做出多种设想，这不仅是导演对电影叙述方式的一种探索，更是对这一代青年的深切关怀的直接表达。值得注意的是，影片中虽然有一句台词说到“大家关注亿万人的发展，而我只关心一个人”，即表达作者对“个人”的关怀，然而我们看完影片，仍然不知道这部影片的主人公的名字，只知道他们一个姓夏、一个姓俞，这种“无名”状态，正是作者要通过这两个青年指涉整个经历“文革”的青年一代的最好证明。
