中国鲜有像伯格曼那样，用电影来改善父子关系、缓和内心深处因为与父母不和而带来的愧疚和孤独的作品，伯格曼曾经说：“不论当时或现在，我都不知道我在整部《野草莓》中，一直在向双亲哀求：看着我，了解我，可能的话，原谅我吧。”[1] (p11)相信导演张扬会与之有深深共鸣。除却第一部商业意味较浓、导演控制权较弱的《爱情麻辣烫》之外，张扬的另外三部作品《洗澡》、《昨天》、《向日葵》重心都在探讨家庭问题，尤其是其中复杂难言的父子关系。现实中张扬和父亲的关系也一直并不融洽和睦，和伯格曼一样，他显然也是在使用电影这种奢侈和高调的形式，抒发在日常生活中难以表达的对父亲的理解、感情以及对父子关系的深层思考。他的电影，视点往往从“子”出发环视或反观“父”的形象，纠缠于“父”与“子”永不停息的争斗和爱，叙事重心永远落在家庭生活中男性一方，男性生存空间和精神世界得到细腻的展示，而家庭中其他的女性角色则沦为陪衬和被动的所谓“空洞的能指”。在父子故事的表层意味之上，其实是通过“子”对“父”的逐渐肯定和最终趋同，辅以具体场景被赋予的彼此对立的象征意味，表达对中国传统文化潜意识中的认同和回归。这种价值取向虽然与第六代的整体创作大异其趣，但是在电影商业化的潮流中，却有其存在的必然原因。 《洗澡》、《昨天》和《向日葵》这三部作品，都从男性视角出发讲述故事，表现男性生存空间，其中父子关系占据最重要的位置。《洗澡》的故事发生在一个女性缺席的家庭之中，一个叛逆的男性最终得到了父亲的谅解，得以回归父子秩序，重获心灵的宁静；《昨天》的主人公是一个因为吸毒和不稳定的生活导致思维和自我定位暂时发生混乱的男性，整个家庭都来帮助他，而父亲起到了最为重要的作用；《向日葵》则是更纯粹的男性故事，张扬第一次采用半自传的形式，完整地展开了父子在几十年间争斗并相爱的全景。在张扬所讲述的父子故事中，往往存在着一个“子”对“父”从叛逆到认同的过程，在这个过程中，“子”和“父”各自都有激烈痛苦的心路历程和情感体验，而最终父子之间达到了一种基于血脉和性别之上的深切的精神和价值系统的认同。“父”的形象在张扬作品中，往往指代着传统伦理、传统文化以及与之适宜的生活方式、价值系统，因此，“子”对“父”的认同，其实也就是对传统文化的回归甚至膜拜。 《洗澡》中大明对于父亲的背叛属于过去时态，他不想继承“澡堂”事业而出走深圳，电影开始之时，他回到久别的家中，西装革履地走进澡堂，神情落寞、心事重重，从着装到精神状态，和澡堂中所有的人、包括自己的父亲和弟弟看起来都是如此隔膜、格格不入。刚开始，父亲对他的态度冷漠客气，却和二明亲密无间，配合默契。随着时间的推移，大明一步步融入到澡堂的氛围之中，开始脱下衬衣西裤而穿上汗衫短裤，也渐渐能和父亲一起默契地劳动，甚至在雨晴之后的清晨聊聊天。在此期间，大明逐渐被父亲的人格魅力所吸引——父亲仁义、慈爱、热心，做事情有理有据有节，周围街坊邻居无不受惠。等到父亲去世之时，大明已经完全认同并且继承了父亲的一切，开始主动承担起父亲的角色，在澡堂被拆之前，他一个人躺在水池中，在温暖柔润的水中默默沉思。 貌似简单的一个故事中其实“机关”重重，无论是“深圳”、“澡堂”这些场景空间，还是“水”这种物质、“洗澡”、“跑步”、“唱歌”这些行为，都被赋予了某种特殊的象征意义。未曾真正出现过的“深圳”，在这里显然是与传统文化相对立的“他者”，而“澡堂”，则是一个浸淫了传统文化精髓的老少咸宜的人间天堂。剧始的父子冲突并不是一个单纯的个案，而是传统与现代、东方和西方的冲突；剧终时大明彻头彻尾的转变，也并不是简单的亲情和伦理的回归，而是因为他成为了一个传统文化的精神遗产继承者。“子”对“父”认同的深层含义，则是对“父”背后所承载的传统文化的全面膜拜，正如尹鸿所说：“大明一直被安置在一个被动的观看位置上，他在影片中没有任何真正意义上的主动性，他只是一个被教育者，如同我们所有观众一样，是通过看而成为了父亲和父亲所代表的‘澡堂文化’的俘虏，我们被父亲的宽厚、被父亲的亲切、被父亲与周围人的和谐和睦、被父亲所代表的超功利性的东方人伦情感所感动、所征服，于是我们也同大明一样，在不知不觉中完成了恋父认同，也完成了对‘澡堂文化’的认同。”[2] (p102) 《昨天》中贾宏声刚刚出现的时候，头扎发带，身穿黑色睡袍，仿若受难的基督。他对父亲说，在四年的时间里，他一直思考的一个问题是：为什么你是我的父亲，而不是列侬。精神的混乱崩溃和对父亲的背叛并行而进，愈演愈烈，而以打在父亲脸上的两记响亮的耳光作为最高潮，父亲扭曲的面孔、悲痛绝望的哭声让这一赤裸裸的背叛彰显出更为巨大的悲剧性。经过卓绝的努力之后，他终于从空中落回到凡尘，回归家庭和秩序。贾宏声思想的混乱，核心是“我的父亲是谁”的问题，解决了这个问题，似乎整个精神的废墟才有了重新建立的根本，强大的父子秩序收回了一个背叛的灵魂，同时还给了他心灵的宁静。 “子”对“父”的叛逆和回归在《向日葵》中有更为完整细腻的展示。《向日葵》甫一开始就是一个经典的俄狄浦斯的情境，父亲多年之后归家，而儿子已经成长为淘气少年，他在屋顶伏击一个陌生人(父亲)，并用自己的拿手好戏——弹弓打伤了他的额角。在人生的每个阶段，父子之间的主要冲突各不相同，归根结底，矛盾的起源在于父亲的观念问题。他理所当然地把儿子看成是自己的，对儿子拥有至高无上的权利：自己终身不得志，儿子就一定有义务代替自己实现理想，从另一方面来讲，儿子成功了，也和自己成功毫无二致；自己是父亲，就一定有权利掌控儿子的生活道路和感情问题，而不问他是否需要、是否喜欢；自己是父亲，所以就有权利命令儿子生儿育女、传宗接代。事实上，这种“父亲”的形象以及附加其上的观念并不罕见，而是相当普遍的、东方伦理中的父子关系模式——“父”对“子”拥有至高无上的控制权，“子”对“父”必须是无条件的服从和孝顺。尽管张扬用“子”的叛逆和反抗表达了对这种父子关系的批评，但剧中一系列情节和象征元素的设置，又说明了创作者的态度并非是简单明确的。
