中国电影界从二十世纪80年代中期就开始讨论电影情节剧问题。其间谈到关于中国电影在文学剧作上如何摆脱单一的写作模式，触及到电影与观众在社会心理方面的相互交流问题；到80年代后期逐步确认电影艺术的娱乐功能，在电影界展开了一系列关于“娱乐片”的讨论，许多学者借助于西方电影理论的方法展开了对电影观众心理的研究，把传统的电影艺术研究引入到电影心理学领域；90年代开始随着中国电影尝试建立电影的市场化运作模式，人们在电影的观念上开始正视电影的商品属性，并且把对电影娱乐功能的认知提高到电影制作体制的层面上，进而改变了中国电影传统的运作方式，拉开了电影体制改革的大幕；到新世纪中国电影开创了产业化的发展道路，从制片、发行、放映三大领域进行全面改革，彻底摒弃了旧式的电影思维方式，把电影观众的认识纳入到整个产业结构之中。在这个不断变化的发展进程中，中国电影经历了巨大的历史性变革。其间，主流电影的心理认同问题，一直是制约我们本土电影发展的核心问题。特别是这样一个涉及到电影创作与观众心理的复杂问题过去被简单地归之于所谓影片的观赏性问题——无形中把制约本土电影市场的核心问题变成了一个电影艺术表现技巧的枝节问题。 中国电影长期以来被区分为“主旋律电影”、“艺术电影”、“商业电影”、“地下电影”几种不同形态，并且相应地总结出几种不同的叙事风格和市场策略。目前，这种截然对立化分方式不仅很难正确地描述出中国电影在新世纪的创作实际，而且这种分法，并不能引导中国电影在产业化的历史进程中走向所需要的类型化道路。所以，现在我们应当确认的是：除了那种没有进入电影院线发行放映的所谓独立电影和实验电影之外，我们可以把所有按照市场化的方式进行运作、根据相应档期进入电影院正常放映的影片，都统称为“主流电影”。它是支撑一个国家电影产业的重要支柱。目前，就中国本土电影的创作状况而言，提高“主流电影”的专业化制作品质，增强其对电影观众心理的调控能力，进而建构中国主流电影的认同机制，无疑已经成为当今中国电影必须认真面对的问题——无论我们把电影看作是大众消闲生活的娱乐形式、还是作为国家盛典的集体仪式，怎样建构主流电影的认同机制都是一个不容忽视的现实问题。 “认同”是当代电影理论的核心概念之一。不论是哪一部电影，整体影片的制造及观影条件已经先替观众指定了某种“观看的位置”，这个位置则透过观众对电影的先验性的心理支配，决定了我们通常所说的观众对“摄影机的认同”(“第一认同”)即“观众对自我视线的认同”。同时，电影又必须倚靠每一位观众个人与虚构情境之间的关系来决定认同对象。也就是说，电影会挑起观众对片中人物产生各式各样的好恶情感，使观众必定认同片中某个角色——基本上认同“好人”，而“坏蛋”则引起观众的憎恶。这就是所谓的“第二认同”①，这也将是本文讨论的重点。其实，电影的认同机制是一个以社会的主流文化为取向、以传统的民族精神为依据、以电影的叙事形态为核心的电影心理问题。在当代电影理论的范畴内，认同涉及到电影摄影机的视点与观众视线的重合，电影中的故事角色与观众想象自我的同一，电影的叙事主题与社会主题的缝合等等一系列问题。其中最核心的问题是电影通过对观众心理的有效控制，能够把外在于银幕的观众，转化为内在于影片的、与主人公“同形同体”的主体。观众通过影像语言所表现的叙述方式，对影片所表现的文化和社会秩序欣然首肯。观众对电影的认同过程实际上呈现的是一个自居性的心理过程。“这里的自居不是一种态度，而是一个通过他物进行对比或反比形成或重新形成自己的身份的过程。一个认识到自己同影片中某个角色或情境有共同之处的过程”。② 准确地说应当是：观众在对影片的阅读过程中自居于主要角色所处的各种境遇之中。就内心感受而言，自居涉及到一系列观众的自我反应，它包括“移情”、“卷入”、“同化”、“忘我”……总之它意味着叙事本文对观众控制与观众自我意识的转化。所以罗兰·巴特说：“同化不是心理问题，它是一个纯结构式的程序：我是那个人，他占有着与我相同的位置”。这便是观众向电影认同的有效途径。 一、类型化策略是建构心理认同的有效路径 观众普遍的认同趋向源于类型影片的历史观赏经验中。中国电影界过去对类型电影存在着诸多的误识。认为类型影片就是胡编乱造，就是性爱和暴力，就是低级趣味！其实，比起那些具有自传体性质的先锋电影而言，一部真正赢得观众喜爱的类型影片才是最难拍的。在我们的创作理念中经常把类型电影与“主旋律”电影对立起来，把类型影片作为一种游离于主旋律电影之外的“另类”来看待。其实，归根到底，类型影片的深度模式无一例外都是“主旋律型”的。有许多类型影片之所以没有得到更广泛的观众市场，其中根本的原因就在于它偏离了“主旋律”的心理轨迹；破坏了中国观众长久以来所积淀的对传统文化精神和电影经典样式的认同。事实表明：中国电影在表层形态上的类型化与在深度心理的“主旋律建构”其实是赢得市场的一种有效途径；主旋律电影的类型化策略是其占领电影市场的可靠方式。 如今，主流电影要赢得观众的心理认同，首先应当引入类型化叙事策略，即把革命的历史叙述建立在一种类型化的电影语言模式上，并且逐渐形成一种经典化的电影样式。《我的母亲赵一曼》的前半部分，描写赵一曼在城市进行对敌斗争的时候，基本上采用的是惊险电影的情节样式。表现了在日本法西斯的血腥统治下，赵一曼深入虎穴，在极其险恶的环境里与敌人进行你死我活的英勇斗争。后来她亲眼目睹了与自己刚刚接头的同志被敌人逮捕，自己领导的罢工工人被日寇血腥屠杀！这样的叙事策略并不是为了单纯地增强影片的戏剧性效果，而是为了在惊险、甚至恐怖的叙事语境里建构观众对赵一曼的心理认同。最近，采用类型电影叙事模式的还有重新制作的动画片《小兵张嘎》(2005)。尽管影片来自于同名故事片《小兵张嘎》(1963)，但是整部影片的叙述方式，已经与传统的“小嘎子”的故事有所不同。在这部历时多年精心制作的动画片的结尾，作者采用平行蒙太奇(最后一分钟营救)的叙事结构，设计了小嘎子在军火列车上救出游击队员、炸毁日寇列车的核心情节，用类型电影的经典语法重新书写了小嘎子的英雄性格。 观众对电影的认同并不是单纯地反映在影片的被表述(故事情节)层面上，而且还反映在影片的表述(影像语言)层面上。导演韦廉在《太行山上》将战争与动作两种类型影片进行有机“嫁接”，既还原了现代战争激烈、残酷、变化多端的场面，又展现了敌我双方生死交锋的逼真战斗情景。《太行山上》全片110多分钟，1655个镜头，平均4.2秒一个镜头。这种叙事节奏比胡金铨的武侠经典《侠女》(1975)在处理侠女与官兵在芦苇丛中打斗的段落(1分55秒21帧，22个镜头，接近5秒一个镜头)还快1秒；比当年李小龙创作的《猛龙过江》(1973)在结尾古罗马斗技场上展开的“双雄对决”的动作高潮段落(5分45秒，11个回合，86个镜头，平均4秒钟一个镜头)的每个镜头仅慢0.2秒。显然，当今的电影创作者不仅是把主旋律电影作为一种艺术的表现题材来对待，而是把它作为一种类型化的电影形态进行运作。包括启用港、台电影明星出演我抗日军官，都是在这种总体策略的安排下予以实施的。曾在武侠电影《英雄本色》中出演武松的梁家辉，他扮演的独臂团长挥舞大刀血战沙场的场面，显示了中华儿女英勇无畏的英雄气概。观众对梁家辉过去形象的认同，自然会“平移”到他扮演的主人公身上。由台湾著名演员，有琼瑶系列作品的当家小生之称的刘德凯扮演的国民党高级将领郝梦龄，也通过他的一系列流行文化作品与观众建立的心理认同关系，演绎出“青山处处埋忠骨，何必马革裹尸还”的悲壮情怀和身先士卒的壮举，强化了观众对抗战英雄形象的认可。《太行山上》还专门聘请了动作指导负责影片战争部分敌我双方搏斗场面。导演以快速的剪辑节奏和大量的移动摄影，从视觉感受上强化了观众对影片的形式认同，进而为观众向电影的主题认同提供了特定基础。
