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《公民凯恩》 另一方面，威尔斯则是在1945年5月《伊凡雷帝》第一集为联合国大会出席人员专场放映时得以看到该片的（5月25日又为电影艺术学院放了一场；然后又为各大电影公司在纽约的代表放了一场）⑤。 5月23日和25日威尔斯在他自1945年1月在《纽约邮报》开辟的专栏里对《伊凡雷帝》发表了评论。诚然，到当年5 月时他在该报的地位有所削弱：他写的那些政治评论总也抹不去读者心目中他是一个艺术家和娱乐业者的基本印象⑥。也许他那油腔滑调的第一篇评论和仅隔一天以后以《伊凡雷帝》与亨利·金的《威尔逊传》进行对比的稍有分量的文章，正是为了安抚编辑部担心他的政治评论不能引起读者的重视才写出的。 在前一篇评论里，奥逊·威尔斯生动地、甚至过分生动地描述了美国电影观众的风气、资产阶级伪现实主义的可疑传统，以及他所认为的爱森斯坦的过火之处。不过，尽管这篇文章用词尖刻，语调不恭⑦，但总体来说他对这位苏联同行作品的评价还是肯定的。 在第二篇评论中，威尔斯从电影表现历史事实时常有的随意性，以及从两国不同的电影风格和文化传统的角度，分别论说了两部影片的得失。威尔斯显然并不想做出重大的概括，或深入剖析他所提出的问题（文章的篇幅和报纸的性质也不容许这样做）。因此，他的议论多少有些肤浅，但意思还是准确的。 爱森斯坦对于威尔斯的评论显然感到不快。他在以《世界艺术史资料》丛书主编者之一和苏联对外文化联络协会负责人之一的身份给奥逊·威尔斯的信里表达了这种不满。这封信是爱森斯坦为计划出版的丛书征集资料而给美国同行发出的若干信件之一（此外还发给了惠勒、福特和卡普拉⑧）。 
爱森斯坦 下面刊出的威尔斯两篇评论和爱森斯坦英文原信⑨ 的译文，给我们提供了一个机会借此稍稍比较一下《公民凯恩》和《伊凡雷帝》的某些特点以及两位导演创作的若干侧面——也就是爱森斯坦信中所谓的艺术“信条”（加上引号显然是要强调这个概念的相对性）。在一定意义上说，进行这番比较的参数是由威尔斯设定的。 上面指出的《公民凯恩》和《伊凡雷帝》情节中不同的社会和意识形态背景，在很大程度上也就决定了它们在主题含义上和审美观念上的特点。威尔斯的影片是一部“自由主义的悲剧”，按雷蒙德·威廉斯的说法，一部围绕“一个具体情境——即一个人把自己的聪明才智和一切潜能发挥到巅峰状态、追求更高成就而遭受失败，一个人释放了他的能量又被这能量毁掉这样一个具体的情境，而构成的”唯美作品⑩。查尔斯·福斯特·凯恩在整个影片中正是处于这样一种状态。把情节贯串起来以求解主人公最后遗言真实含义的徒劳努力，恰恰体现了这一悲剧人物不可能找到辩解。这种求解就好像那位未能成名的歌唱家苏珊·亚历山大在凯恩的城堡中，在“49公顷森林、草地和雕像”中间，像安徒生《白雪皇后》里的凯那样无尽无休地摆弄着的那个拼图游戏。当凯恩的摇篮车在大火中消逝的时候，寻回纯真童年的可能性也就随之烟消云散了。 与凯恩垂危时喃喃低语的场景正相反，战胜了惊涛骇浪的伊凡雷帝庄严地宣告：“从今以后，五洲四海都将归顺俄罗斯帝国……”(11)。爱森斯坦的历史片以专制政权的胜利作为结尾，但这个胜利较之凯恩的个人悲剧更加具有悲剧性。在现代悲剧文学的研究中，雷蒙德·威廉斯提出了“人的经历分为社会方面与个人方面”这一重要观念；这一点恰好可以说明伊凡雷帝的最终状态(12)。 和《公民凯恩》一样，《伊凡雷帝》也是通过童年的情景来确立人物的个人方面，但凯恩并不与社会形成明显的冲突（毁掉这个人物的权力和金钱与其说是社会的因素，不如说是他个人品质的投影），而沙皇伊凡的社会责任却完全排除了他个人的因素。随着资产阶级权力的膨胀，凯恩的身体越来越笨重，他的家里越来越充塞着毫无意义的财富；而专制统治的确立却吸干了伊凡的灵魂和肉体，把他变成了为之搏斗的统一帝国的一副骷骨。当然，爱森斯坦这部影片的主题比我们所加以概括的这个问题要复杂得多。但是——正像威尔斯的评论和爱森斯坦的信一样——稍加抽象便可以促使我们将两种世界观和美学观的文化渊源进行有效的对比——当然要通过远比这种简单描述更为缜密的研究。
