米兰·昆德拉说：“有两滴眼泪，第一滴泪说，看到儿童跑在草地上多好；第二滴泪说，看到儿童跑在草地上，我与全人类一起被感动，多好。因为第二滴眼泪，媚俗得以诞生。”在昆德拉看来，媚俗是“将既有的愚昧，用美丽的语言把它乔装，甚至连自己都为这种平庸的思想和感情流泪”。“这是以作态取悦大众的行为，是侵蚀人类心灵的普遍弱点，是一种文明病”①。 英格玛·伯格曼说：“我用的那种机器在构造上就是利用人类的某些弱点，我用它来随意拨弄我的观众的感情，使他们大笑或微笑，使他们吓得尖叫起来，使他们对神仙故事深信不疑，使他们怒火中烧，惊骇万状，心旷神怡或神魂颠倒，或者厌烦莫名，昏昏欲睡。因此，我是一个骗子手，而在观众甘心受骗的情况下，又是一个魔术家。”② 昆德拉揭示了媚俗的实质，而英格曼则在无意间诠释了在流行文化流程中媚俗所具有的工具性。媚俗作为现代语境中一个极为重要的概念，已经不可避免地成为处在世俗化进程中的中国电影创作流程里或巧笑嫣然或明火执仗的元素之一。明火执仗者以媚俗为乐，以媚俗为目标，自然无可厚非，而且如能媚俗到极致，从而生发出另一种可敬的艺术来。《大话西游》便是一个极具代表性的影片，它能将俗媚到极点，媚到生成反讽的意味，在超越常伦的狂欢中解构了现代社会的印迹。无怪乎有人看了多遍之后竟在心底生出一种淡淡的凄凉，不笑反悲。当然还有冯小刚，总是在极尽媚俗之能事的喧嚣中，呼应着时代的生活气息（即使很多时候，这种呼应只停留于某些表面与言词的狂欢）。美国桂冠影评人宝琳·凯尔说：“好的垃圾让我们对艺术有了胃口”③，那么，不妨修改一下，“好的垃圾让我们对媚俗有了胃口”。 真正让我们倒胃口的不是垃圾，而是披在垃圾身上的那层华丽而厚重的棉袍——明明是垃圾，却偏要装出一幅岸然的道貌，挤出一份哲理的奶汁。“对着一面会撒谎又会美化人的镜子看自己，并带着激动的满足认知镜中的自己”④，相对于明火执仗的媚俗，他们一向或以巧笑嫣然为粉饰，或以深沉大义作标榜，生怕与媚俗牵扯起来，而“将人的存在中本质上不能接受的一切排斥在它的视野之外”⑤。然而，有意思的是，在文艺史上，真正追求真理与生的悲剧的艺术家总是厌恶衣着的笨拙与虚伪。比如罗丹，他塑造的少女是赤裸的，母亲是赤裸的，圣约翰洗礼者是赤裸的，不仅于此，他也让巴尔扎克与雨果赤裸着。同样，纯正的电影艺术家也不会止步于礼服与礼帽之前，他们总要把更自然、更完整的电影从衣着的外壳里掘取出来，只有看见了电影的赤体，才能洞见电影的内心与躯体所构织成的山川大地。当然，这里所说的“衣着”指的已不完全是外在的包裹身体的物事，对“衣着”的摒弃更不是如美国电影理论家让—皮埃尔·格昂所宣称的那样，“不仅应该将传统艺术的美学追求弃置不顾，而且向公众的所有低俗趣味屈服投降”⑥。这里所说的“衣着”是一种内在的东西，它试图在电影的血液里奔突流转，其结果却让电影在瞬间爆肥，从而在很大程度上遮蔽了电影所该有的轻盈与明快。合适而恰当的“衣着”是必要的，否则影片淡而无味、惨白无力。我们反对的是一种庸俗的“思想主义”的态度，这种态度总是要给各种各样的影片强加上各种各样的“思想”，它的直接恶果则是使影片像一个落魄的富翁，除了厚重的“衣着”还在顽固地装饰它浅薄的“思想”，其他什么也没剩下。电影的发展历史已经证明，影片不需要超载的“思想”，那些出于传教或攀比式的目的机械地被安装上它所不能承受的“深刻”的影片，在时间的解剖刀下，其虚伪与浅薄最终无处遁形。而在我们做余光一瞥的刹那，却发现许多不以“艺术”自居、明确标榜娱乐的电影却总能很痛快地抛却了思想沉重的衣着，还给观众一个赤裸裸而纯正干净的媚俗。 在这里，一个颇具讽刺意味的二元悖反发生了，对媚俗的刻意避离却走向了隐性媚俗的陷阱，并最终触及到媚俗的实质，成为了“媚俗的第二滴眼泪”；而对媚俗毫不隐讳的追求，却在一个流动的顶点上产生了变异，反倒摆脱了媚俗的语义限定。这几年名字颇响的几部影片，比如《花样年华》、《周渔的火车》、《寻枪》、《卧虎藏龙》、《英雄》等，也都难逃隐性媚俗的轮廓，尤其是《英雄》，明摆着是眼馋李安的风光，拍摄之始便以冲击奥斯卡的小金人为目标，然后以黑泽明绚丽的色彩精心涂抹，牵强多于流畅地营造出一种“唯美主义”的视听风格，“为了偶然的细微火花，而不惜绞尽脑汁搜寻这样一个画面，其后果是现实变得枯萎了”⑦，但是，既然已经选择了这条路，如果能走得坚决些，按说本也无可厚非，却偏是不肯“媚俗”，舍不得割掉思想的衣襟，非得让影片表达点慷慨的大义，承载些深沉的哲思，结果在一个曼妙的转身之后，大唱权力的赞歌、抒发天下和平，在给影片套上一顶历史主义的帽子之后，让一切故事的真假对错都跪着请那个恶名垂青史的皇帝来评判。这个杀人如麻的皇帝变成了爱天下、爱和平的英明仁德之主，委实让人哭笑不得。坦言媚俗并不可笑，可笑的是非得在媚俗中硬塞进许多微言大义。 当然，以上言论可以视之为一种指摘，而且，不可否认的是，指摘常常因为缺乏历史的观照而流于片面，所以，对当代中国电影的隐性媚俗倾向进行指摘的同时，我们的视野似乎应该扩展到它所处的整个历史语境中，探索以第五代导演群为代表的中国电影在世俗化过程中所呈现出的特殊风貌。唯有如此，我们才不至于因为无法进入历史而让指摘显得支离破碎。 在通常意义上，艺术与时代精神总是要在某个层面上互为影印，艺术的生发与时代精神的主要倾向在前进的趋点上总是要保持着某种显而易见的一致。然而，对照中国电影与中国时代精神的阶段性诉求，我们却发现，它们的脚步竟然具有颇大的差异甚至偏离。 当中国社会从漫长而窒息的环境中跋涉出来的时候，积聚了许久的反思大潮开始喷薄而出，政治上对解放思想的倡导也带动了整个文艺界对主体性回归的大声鼓噪，“人的自由与解放”、“人道主义”等口号被重新提出，当时的中国需要一个有足够对抗能力的时代精神，用以消解积重已久的从文革时期淤积下来的神圣化倾向。与此同时，在政治新思维的引导下，中国社会也在逐渐走向世俗化。所谓“世俗化”指的是“从社会的道德生活中排除宗教信仰、礼仪和共同感的过程”⑧。它是一种细化的过程，在某种程度上，是一种从整体的共同意识到纯粹个体的生存体验的转向。对世俗精神的渴求被视之为当时文艺界前进的方向，一系列反映世俗生活的文学作品开始甚嚣尘上。可是，当我们把关切的目光转向电影场域的时候，却惊讶地发现，在众声喧哗之中，电影界所迸发出来的热闹似乎与这种渴求并没有太大的关联。以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演群也并没有在很大程度上刻意迎合这种世俗化的呐喊，他们的《黄土地》与《红高粱》虽然是对民俗与民间生活的描写，但那只是一个外壳，其骨头里仍然是一种对民族与历史的宏大叙事，电影技术的革新与表现手法的突破无法真正排除仪式般的信仰与历史的共同感。陈凯歌尤为明显，他此后的几部影片都在痴迷于历史的厚重感，包括获得西方认可的《霸王别姬》，“历史”成了他“萦回不去的梦魇”。张艺谋虽然曾经尝试游离，但《代号美洲豹》和《摇啊摇，摇到外婆桥》都最终以失败而告终。因此，我不认为该时期第五代导演的影片已经“消解了原有宏大叙事电影的神圣魅力”⑨，相反地，第五代导演群对视觉造型的重视以及对电影好看性的强调，并没有凝滞他们对“历史的反思与控诉”一如既往的偏好，也就是说，历史仍然是他们电影叙述的元话语，而且，现实政治使命感也反而变得越发浓厚。在这里，中国电影的主流与时代精神的吁求产生了第一次错位，电影的世俗化脚步明显没有跟上社会的世俗化进程。
