20世纪90年代初的中国电影生产可分为三大类。第一类是国家投资、以宣传为宗旨的主旋律影片，这类系列大片当时相当引人注目。第二类是艺术片，它们不如80年代那么前卫。因数量上（而非质量上）的锐减逐渐成为少数派片种。第三类是娱乐片或商业片，它们题材多样，价值观各异，已经成为电影生产的主流。到了90年代末，艺术片和娱乐影片越来越接近官方意识形态，而主旋律影片则逐渐显露出商业特征，成功吸引了一些重要的艺术影片导演，1999年庆祝中华人民共和国成立五十周年的献礼片即可作为代表。其结果是，艺术、政治和资本结成了新联盟。这是一个强大的新生力量，它重新把旺盛的创作力转向市场，也在90年代暂时促使年轻的“地下”或“独立”导演同时在制片厂体制内外尝试电影运作。① 纷繁的“后社会主义”电影图景 在当前的英语学术研究中可以区分以下几种“后社会主义”观念：（1）后社会主义作为历史分期的标签（2）后社会主义作为一种情感结构（3）后社会主义作为一系列美学实践（4）后社会主义作为一个政治经济体系。毕克伟（Paul Pickowicz）是把后社会主义与中国电影联系起来的第一位学者。他受到詹明信后现代理论的启发，推演出针对当代中国的一套类似体系。如果说“现代”指的是“在18、19世纪欧洲资本主义社会发展起来的后封建的资产阶级文化”，“现代主义”指“19世纪末20世纪初在西方出现的先锋……文化”，② 那么，对于后毛泽东时期的中国研究来说，现代主义框架就既没有用处，也没有建设性，而只会产生误导，尤其是当我们考虑到社会主义中国长期使得现代主义非合法化的历史过程。出于同样原因，毕克伟从历史主义基础出发，强烈反对后现代主义框架：“后现代框架主要指后工业语境。也就是说，后现代主义是以发达资本主义为前提的。”他主张不用“后现代”，而用“后社会主义”作为“后现代主义的意识形态对应物”。他认为，既然“后社会主义以社会主义为前提”，这个新框架就可以解释20世纪80年代的中国文化，这种文化“包含了封建帝国晚期文化的痕迹、民国时期现代文化或曰资本主义文化的残余、传统社会主义文化的残迹，也有现代主义、后现代主义因素”。 毕克伟把后社会主义用作一个历史分期标签，涉指“主要在晚期社会主义社会中盛行的一种负面的、反乌托邦的文化状况”。然后，他进一步把中国后社会主义定义为一种“流行的看法”，“一种异化的……思想和行为模式”，而它们无疑在毛泽东去世前就已出现。③ 从这一定义看，后社会主义似乎是一种情感结构，在毛泽东时代一直被压抑，在后毛泽东时代则得到了有力表达，异化和幻灭是它的两个主题。毕克伟在研究黄建新的第一个城市三部曲时，认为《黑炮事件》（1985）是对列宁主义政治体系的后社会主义批判，《错位》（1986）通过“戏仿”（mimicry）将后社会主义与荒诞派戏剧联系了起来，《轮回》（1988）则表现了后社会主义社会中个体的听天由命和杂乱无序的状态。在另一篇文章中，毕克伟进一步用《顽主》（1988，米家山导演）和《疯狂的代价》（1988，周晓文导演）作为后社会主义城市电影的例证。他从改革时代电影生产的政治经济角度得出结论说，20世纪90年代初是一大团矛盾，此时半持政治异议的导演（如张艺谋和陈凯歌）专门创作逆向的东方主义作品，而张元（1961年生）与何一（何建军，1960年生）等“第六代”导演则在制片厂体系外拍片，甚至还有一些与创作初衷适得其反、可能会削弱国家权力的糟糕的宣传片。④ 毕克伟的研究表明，作为一种情感结构，后社会主义可以体现在一系列不同的电影作品中。只要它们表达了一种异化的思想和行为模式，甚至第三代名将谢晋于后毛泽东时代初期导演的电影，也可称为后社会主义。因此，后社会主义可以进一步看成各代导演采用的一套另类的美学视角。所谓“另类”，也就是与毛泽东时代主导的“社会主义现实主义”的模式不同。就城市电影而言，《本命年》（1989，谢飞导演）就先于第六代之前，描述被边缘化的出狱犯人在新兴的市场经济造成的全新的城市社区中拼命挣扎，深刻地表达了幻灭与悲观的情绪。裴开瑞（Chris Berry）和法克哈（Mary Farquhar）拓展了毕克伟的后社会主义观念，兼以涵盖电影风格。他们提出了以下问题：“后社会主义能否看成是后现代主义的补充”它对其他风格的拼贴（pastiche），它的模糊性和游戏性，是否表示它的美学类似于后现代主义？”⑤ 换言之，我们能否按毕克伟所说，在阐释后社会主义问题时，不需面对它的他者——后现代主义？ 对德里克（Arif Dirlik）和张旭东来说，这个问题的答案是绝对的否定。他们认为，“我们应该记住的是，后现代也是后革命、后社会主义”。⑥ 他们心目中的后社会主义观念是一个新的政治经济体系，它囊括了正在变化中的社会—经济状况中所有可想象到的方面，这一状况导致了后现代在当代中国的形成。这就解释了为什么张旭东在对当代中国的双重勾勒（后现代主义与后社会主义）中，分析了极为广泛的问题。这些问题从改革的两面性、生产过剩危机、中国式马克思主义（尤其是毛泽东主义）的乌托邦冲动、国家与市民社会的公共领域、市场的疯狂和平民的奢侈，到知识分子的政治焦虑（他们如今分化成几个彼此论战的意识形态阵营）。张旭东的结论是，“中国社会的经济—社会—阶级—政治—意识形态分化、矛盾、两极化、分裂化的日益深入，日益凸显，造成了焦虑”——中国的后现代主义于是随之出现在这个可以确认为是“后社会主义的”社会。⑦ 以上我简述了近年关于后社会主义的英文学术成果，旨在说明“后社会主义”并非是涵盖整个后毛泽东时期（即1977年后的“新时期”）的一个单一概念。相反，我把后社会主义看成后毛泽东时代中国的多样的文化图景。在这一图景下，具有不同美学追求和意识形态立场的各代影人，努力在新的社会、政治、经济条件下，重新调整、重新定义自己新的战略位置。我之所以强调“不同”，是因为我相信，90年代初第六代导演出现的时期代表一个新的政治经济体系，是当代中国文化史上新的一章。这一时期有时被称为“后新时期”，它与毕克伟等研究的新时期有显著差别。⑧ 因此，研究20世纪90年代的中国电影要求我们关注新的文化生产、艺术追求、政治控制、意识形态定位以及制度变迁等问题。
