关于鲁迅与中国电影的解读，不光是一个很有意思的话题，也是一个很长时间以来为学者们远未深入涉猎的命题，遍查各种文本，只有不多的资料性的概述（如刘思平、邢祖文《鲁迅与电影（资料汇编）》等），对其深一层的脉络性的机理性的解构，根本未见，更罔说在这一层面上对鲁迅与中国电影叙事范式进行欲望和行为上的构建了。 （一）电影：作为旧上海的主要文化消费符码是海派文化建构的重要基石，对鲁迅也从生活方式和文学活动两方面释放影响 电影艺术输入中国与中国本土文化交涉融合，由舶来品到在中土扎根发芽，是一个纵向的、不等值的、清晰的、单向度的话语体系，这是一个历时性范畴，与传统的政治经济史、文化史、艺术史、电影史的评价体系相一致，约定俗成的观念以为，伴随19世纪末资本主义向东方扩张侵略，与中国各阶层进行的政治、经济、文化、文学上的或吸取或反拨或整合的背景紧密相连；但与此相因应的共时性的层面，或曰域文化的横截面内涵，却长期为研究界所忽视，具体地，以上海、香港甚至好莱坞的区域性／消费性表述为载体的符码结构，在中国以一种辐射状的螺旋反复的“软文化”／“亚文化”方式进行强烈的扩张和移植，电影充当了最有效的承载工具，每个置身其中的人是难以超然物外的，对于与之发生关联的知识阶层而言，生活方式、创作方式、艺术理念、审美理想不可避免地发生结构性动荡和位移。鲁迅，作为寓居上海的一名教授同时也是职业撰稿人，以今天的标准看也是社会精英和主流社会人士，同时也是一名非同一般的影迷（下面述及），既受到了上述前一层面理念和社会活动实践的趋同和规约，同时，也在意识深处不自觉地与后一层面相应和。前者是去蔽的，中心的，显在的，社会的，实践的，革命的，而后者，则更多是遮蔽的，潜隐的，边缘的，个人的，艺术的，审美的；掌握了这两点，基本就把握了鲁迅电影批评和电影鉴赏的主脉络，从而为其电影活动和其他艺术实践洞开了“解构之门”。 前一种研究方法，以层出不穷的各种文学史，艺术史，文学批评，艺术批评等等而言，可谓汗牛充栋；后一种，则长期以来被忽略，近年来，有学者开始注重从海派消费文化对社会生活和文学话语的影响入手，做一些研究尝试，在跟踪对象上，如李欧梵对旧上海电影对张爱玲小说创作的千丝万缕关系的论述，几位青年学者对电影对新感觉派创作的影响的研究等，但开展得还不是很充分。 （二）形上的现代精英主义的艺术理念和社会批判意识的一步步熔铸使鲁迅的电影批评始终不偏离于“呐喊”的主轨 众所周知，鲁迅之弃医从文，是与其留日时看到的一部反映日俄战争的纪录片有关，“有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。”[1] 其实，这里面有双重阅读，第一重，自然是国人在欣赏行刑场面，这其实是一种仪式化，除却民族冲突，还富含文化的规训与惩戒，看客将受刑人由“同类”置为“他者”，用预先植入的文化原型符号对其进行排序—阅读—认知，因为是纪录文本，而非带人为痕迹的故事／情节，我们可称之为第一层镜像阅读；第二重，鲁迅与日本同学在观看另一种仪式，而这种仪式却是通过电影修辞来实现的，这种修辞是以电影镜头、文字附注和先植于受众中的先验的原型／权威话语来共同完成的，鲁迅自然被排除在主流意识之外而成为“异质”或“异质”的人。日本人可以附带优越感地将镜像／国人再次弃置于“他者”，鲁迅却不能。卞之琳有名诗：“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”，鲁迅和麻木看客这是一种互文状态，表面看是隔绝的，其实互为隐喻性，互为镜像的还原；鲁迅和受刑者则是一种换喻：鲁迅也是受刑者，承受精神折磨的刀戮，互为镜像。文化上的异质性放逐和仪式上的逆向的悖论性的“狂欢”将鲁迅掀入了矛盾的漩涡。 “我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的看客和材料，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”[2] 周建人在《鲁迅幼年的学习和生活》和日本作家小田嶽夫著《鲁迅传》，也有类似叙述。 日本民族的民族性格／集体无意识的积淀中有一种“万物有灵”“各居其所”的“神武”等级观念，由此产生日本民族至上的恃强凌弱的深埋于、扎根于自卑自怜之上的自强与狂妄，与中国儒文化系统中“仁”的一面相拒斥。[3] 鲁迅受辱之余，升起的自然是一种改变现实的强烈欲望，加之，鲁迅此时受尼采超人哲学的影响，潜意识中应当是一种对富国强民开通民智的超验的“权力意志”接近和趋同。于是，鲁迅毕生都在为复兴中华而求索，不管其接受理念如何的动荡和位移，九死而无悔其衷。一部电影烙印般对人的一生发生这么大的作用，应当是很令人惊叹的了。 对于电影将中国人的奴性／媚骨艺术化的痛心，对“国民性”的揭露和鞭挞，在鲁迅作品中随处可见，如只要中国人“看见他们‘勇壮武侠’的战争巨片，不意中也会觉得主人如此英武，自己只好做奴才，看见他们‘非常风情浪漫’的爱情巨片，便觉得太太如此‘肉感’，真没有法子办——自惭形秽……”。[4] 在1923年杂感《而已集》里，有一篇《略论中国人的脸》。他逡巡在西洋人眼光／东洋人的眼光中，论及中国人的脸，特别是从中国电影上所表现的中国人的脸，予以辛辣的讽刺。虽然他主要说的不是电影，但可以看出，他对中国电影不能正确反映中国人形象，如实表现其生活，进行无情抨击。他在失望之余，也慢慢看到了希望的曙光。同年，他在《准风月谈·电影的教训》中诙谐地说：“幸而国产电影也在挣扎起来，耸身一跳，上了高墙，举手一扬，掷出飞剑，不过这也和十九路军一同退出上海，现在是正在准备开映屠格纳夫的《春潮》（夏衍认为应为郑应时执导的《春潮》）和茅盾的《春蚕》了。当然这是进步的。”
