在中国电影史的长河中，马徐维邦及其电影一直都是一个独特的案例。《夜半歌声》是他最为知名的一部影片，其主要原因不仅仅在于它是一部经典的恐怖片，而且也是一部“在一定程度上暴露了封建统治阶级的横行霸道，描写了宋丹萍的反封建斗争”的影片。（注：程季华主编《中国电影发展史》第一卷，中国电影出版社1963年2月版。）其实，马徐维邦的第一部真正意义上的恐怖片是1926年为朗华影片公司自编、自导、自演的首部影片《情场怪人》，这部影片也被公认为中国第一部恐怖片。（注：有关中国第一部恐怖片的说法，有人认为是《情场怪人》，也就是马徐维邦的导演处女作。在这部影片中已经显露出他奇特而诡异的导演风格。也有人认为第一部恐怖片是他的第二部影片《混世魔王》，请参考张伟《纸上观影录》，百花文艺出版社2004年版，第49页。）此后，他为天一影片公司拍摄的《混世魔王》(1929)，把他娴熟的化妆技巧融入进导演的叙事之中，开启了恐怖片的另一个空间。1934年，马徐维邦为“联华”拍摄的《暴雨梨花》和《寒江落雁》开始更多地融进伤感的情调，引起了当时人们的争议。“记得在联华曾经有两部戏，差不多得过各方面的好评，一部是《暴雨梨花》，一部是《寒江落雁》，前者是曾经引起过好多文化人的大笔伐，后者曾经博得过许多太太小姐们数不清的泪珠。尤其是《寒江落雁》，当时的风靡情况，不下于今日的《秋海棠》。”（注：陈维《千千万万观众所热烈崇拜的——马徐维邦先生》，载《新影坛》，1945年1月，第3卷第5期，中华电影公司。）然而，这一切却并未获得当时左翼影评人的好评。“我想起了剧作者在过去曾昭示我们的两部力作《暴雨梨花》和《寒江落雁》，曾泛起不少惋惜之感。”（注：陈播主编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年12月版，472页。）直到《夜半歌声》，这部影片几经田汉的修改，给了音乐以较大的篇幅，马徐维邦主动将田汉和冼星海为这部影片写作的主题歌《夜半歌声》和插曲《黄河之恋》、《热血》用来结构影片，最终使得该部作品成为了一部时代之作。此后，他为“天一”、“联华”、“艺华”等十余家电影公司编导了《古屋行尸记》、《冷月诗魂》、《麻风女》、《夜半歌声续集》等恐怖片，马徐维邦便以擅长拍摄恐怖片蜚声影坛。这一时期的马徐维邦影片是最为纯粹、最为本色的。上海沦陷后，马徐维邦曾经一度为“华影”拍摄影片，参与合作导演《万世流芳》，这是他创作生涯中最为复杂的一笔。但是1943年，马徐维邦单独执导的《秋海棠》(上、下集)和《火中莲》，由于其基本创作倾向是积极健康的，在当时获得了轰动和批评界的肯定。1947年马徐维邦到香港，先后在“长城”、“新华”等影片公司执导了《琼楼恨》、《碧血黄花》等影片。他一生共导演32部影片，1961年不幸因车祸丧生。 回顾马徐维邦的影片，我们发现，在他丰富的恐怖片影像语言中，他所昭示出来的世态炎凉、变形的人物、压抑的情感、独特的人物命运，以及复杂的故事，都呈现给观众一个个独特的文本，由此，也更凸现了被誉为中国的“希区柯克”的他异于中国其他早期电影导演的特质。1943年马徐维邦改编自小说家秦瘦鸥的代表作《秋海棠》，“耗一年的光阴”把它拍成上、下集的影片。他曾经说，这是他“生平心血的纪念”。事实上，积累了十多年的拍片经验，马徐维邦的《秋海棠》也确实是他的集大成之作，也最能突显出他的整体创作风格：一个建立在经典商业的叙事文本上，并融入了他个体生命经验，将“生死变容”作为他最大的叙事沟壑。 叙事：分裂的文本 《秋海棠》的故事缘起于一个艺人所遭遇的命运。从剧本上来看，这不过是一出“戏子私通姨太太”的故事，“但是在我导演的时候，我就曾经下过这么一个决心，就是我所要介绍给观众的，并不是戏子私通姨太太的单纯的故事，而是要描写出‘秋海棠’的人物和中国青年人在恋爱问题上的命运，所以我觉得这部戏在我以往的全部作品中间，是比较满意的”。（注：陈维《千千万万观众所热烈崇拜的——马徐维邦先生》，载《新影坛》，1945年1月，第3卷第5期，中华电影公司。）可见，这部影片之所以能够受到当时评论界和观众的肯定，主要在于整部影片一直着意表现以秋海棠和罗湘绮所代表的受欺压的社会男女对当时以袁大帅和季副官所代表的社会邪恶势力的反抗。然而，正如我们所看到的，影片后半部分的叙事沟壑反复纠结在秋海棠对自己脸上的刀疤造成的心理障碍，并将这一“障碍”放大，使其成为最终导致男主角悲剧命运的根源。 在马徐维邦的系列作品中，“自恋的伤痕”和“残酷的命运观”一直是理解他作品的两把钥匙。纵观马徐维邦多数的恐怖片，其中的主要人物，如《古屋行尸记》中的蒙面人，《麻风女》中的“麻风女”，《夜半歌声》及其续集的宋丹萍，甚至包括《秋海棠》中的“秋海棠”，他们的命运都涉及到了一个共同的主题——“变容”，并由此引发出关于性压抑和死亡的复合母题。镜像等衍射物在影片中的出现，突出地表现出这些物象带给人物内心的压迫和挣扎，表达了男女主人公自我的缺失。 毕业于上海美专的马徐维邦，一直迷恋各种艺术化妆，并且毛遂自荐到明星公司，既担任美术、布景、化妆，又客串演员。从对镜给自己勾脸、化妆到为别人化妆，马徐维邦似乎经历了从自恋到对客体转化的过程。精神分析学中关于“认同”和“自恋”的理论认为，儿童通过镜像来认同自己。但是，我们不能简单地从字面上理解镜子，“拉康把他的发现放在与他人(如在转换[transitivesm])现象中，儿童把自己的行为推诿给另一个儿童，甚至是布娃娃”。（注：李恒基、杨远缨主编《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第467页。）由此可见，自恋的客体选择是基于客体对于主体的相似性，而马徐维邦将电影这一本身具有镜像特质的媒体作为一种推诿物，融入了他对生活、生命的独特理解。特别是在《秋海棠》下集的叙事过程中多次出现的秋海棠与女儿梅宝之间的矛盾都和镜子和唱戏有关。“镜子之争”是马徐维邦精心设计的一场重头戏。心事重重的秋海棠坐在前景，后景中的梅宝在做着什么。一个反打镜头解决了观众的疑问，梅宝正对着镜子打扮自己，秋海棠进入镜头，看见镜子大怒，与梅宝发生了争执，他一再强调，“家中是不许有镜子的”。尽管梅宝悔悟到自己的疏忽对父亲造成的伤害，但是，镜头却突出表现秋海棠一看再看自己出现在镜子中的夸张的丑脸。这样的画面处理一方面似乎推动了剧情，奠定了秋海棠不见罗湘绮的心理基础，另一方面，在视觉造型上带给观众的心理冲击是巨大的，在视觉奇观的冲击下，观众认同了秋海棠病态心理存在的合理性。在精神分析学中，“自恋的伤痕”是一种自尊受到伤害的外化。影片中的秋海棠多次面对镜子痛苦呻吟，他也正是透过镜子来重新进行自我的认定，戏剧性叙事逻辑得以进一步推进，巨大的叙事鸿沟建立起来。后面类似的一场戏中，梅宝颇具天赋的京剧表演和唱腔，也可以认为是秋海棠精神生命的一种衍生和映射，而当这种映射被秋海棠发现的时候，招来的却是秋海棠更大的精神痛苦。影片有一组镜头是在这场争执之后，用一组空镜头的叠映及室内的秋海棠捂着头痛苦呻吟的表情，再一次渲染了这种“伤痕”所造成的自我缺失后的痛苦情状。在影片故事的后半部分，秋海棠瞒着梅宝在舞台上演过场的武生，掩饰在小丑脸谱下的秋海棠孱弱的形体表现，将主人公的命运进一步推向了绝境。
