相似的年龄(20世纪60年代出生)、相似的知识出身(北京电影学院)、相似的制片方式(独立制片)以及相似的运行策略(走国际电影节的路线)，使第六代导演的影片有着许多相似之处。尽管他们并没有统一的艺术宣言，但是从文化史或电影史的脉络看，却有着基本的精神力量和情感趋动，从而在电影风格、艺术追求及其文化表达上呈现出一种“同一性”。这种“同一性”包括他们对电影艺术的理解和他们所关注的命题，当然，在这些背后隐含着他们对世界和生活的态度。 简单地说，第六代电影尤其是早期影片，更多地讲述了他们这一代青年“长大成人”的故事，这与其说是“自我意识”的觉醒，不如说是找到一个主体性位置对于他们来说变成了一种必需。在这个意义上，“青春残酷物语”不过是他们建构自我身份的话语实践，其策略是把“身体”作为“想像中的反抗”的修辞，在“自我与社会/家庭”的对立结构中寻找“表达自己”的空间和可能性。这些影片大概包括《妈妈》(张元)、《冬春的日子》(王小帅)、《周末情人》(娄烨)、《北京杂种》(张元)、《极度寒冷》(王小帅)、《长大成人》(路学长)、《昨天》(张扬)等。 本文并非要给第六代电影一个全面的评价，而是把他们的影像表达与他们对电影艺术的理解、他们对生活、世界的态度联系起来，尤其要处理这种自觉地寻找主体/自我确认的文化实践的意识形态逻辑或者说其美学实践的政治性。在这个背景下，笔者试图提出以下几个问题，一是电影对于他们来说为什么会成为一种自我表达的媒介；二是摇滚为什么会成为社会反抗的表征；三是“身体”作为“自我”的再现方式是一种怎样的身份文化政治；四是在这些“长大成人”的故事中，父亲形象占据着一种怎样的位置。 一、“拍自己的电影” 与以前的导演不同，第六代把拍电影作为一种与“个人”、“自我”密切相关的行为。“拍自己的电影”是他们从事电影实践最重要的动力[1]，借用《极度寒冷》中的一句台词：“他们不过在用自己的方式表达自己”。 这种把电影作为个人/导演的表达方式的观念，实际上是“作者电影”的产物。正如米歇尔·福柯所认为的，这种“把具体的作品归于作为作者的具体个人，以及这种归属所带来的所有伦理的、阐释的和法律的意含，都是文化的建构物”[2]，其目的是为了树立作者对作品所具有权威的解释权[2](p286)。在这样的理论视野下，拍摄电影成为了导演/个人实现自我的一种再现方式；而“表达自己”与“作者电影”这样一种美学原则或者说创作方法就联系在了一起。 这种产生于欧洲的电影观念，最初是为了抵抗以好莱坞为代表的商业电影的制作模式，但是，这种借重于“作者”这一个人主义式的自由理念确立的电影实践，凸现了对个人美学风格等电影艺术价值和审美功能的强调，却“无视、甚或遮蔽了电影在现代社会所负载的巨大的社会功能意义；无视、甚或遮蔽了电影作为世俗神话系统所具有、可能具有的意识形态、反意识形态的功能角色”[3]，在这个意义上，围绕在“作者电影”周围的“自由”、“独立”等个人主义式的表达本身就是一种现代主义意识形态实践的结果，或者说第六代电影对“作者电影”的认同在某个层面上呼应着20世纪80年代以来个人主义在中国文化中确立或建构的过程。 对于第六代来说，实现“拍自己的电影”的方式主要是通过独立制片，这与20世纪90年代以来社会主义电影体制的松动和制作资金来源的多元化有着密切的关系[4]。尽管对于第六代导演来说，走独立制片的道路完全是无奈的选择，内在驱动则是讲述自己故事的强烈愿望，另这种“个人”、“自己”的表达似乎与“第六代”这样一种以“代”为命名方式的集体存在着某种错位和矛盾，一方面是独立的个人实践，一方面却又呈现为某种清晰的代际意识。这在很大程度上是因为“第六代”是断代叙述的话语衍生物。 电影断代法的叙述开始于第五代，进而向前推出第一、二、三、四代，这种“对于二十世纪六代导演的谱系描述对象绝非生理年龄组合，而是由社会时空所建构的文化精神集团”[5]。这种发起于“第五代”的电影断代叙事，对于之前的导演不会有任何影响，但对“第五代”之后的导演却无疑造成一种“影响的焦虑”（注：美国文学理论家哈罗德·布鲁姆在其《影响的焦虑》一书中指出，后代的诗人在面对诗歌史上几乎不可怀疑的经典大师与文本即“父亲”时，便不能自抑地在受到“父亲”恩惠的同时也“产生一种负债之焦虑”，并在这种焦虑下从事一种弗洛伊德意义(俄狄浦斯和拉伊俄斯情结)上的误读式创作。参见章国锋、王逢振主编《二十世纪欧美文论名著博览》，中国社会科学出版社，1998年1月第76页。）。因为以“第五代”为代表的电影创作群体或流派，无论对于中国电影美学还是提高中国电影在国际上的地位都功不可没，或者说其经典的历史地位已经盖棺定论，它像一座可见的高山矗立在20世纪80年代的中国电影史上，而却给电影学院80年代中后期毕业的学生造成压力与焦虑。 这种代际的焦虑感可以从两个事例中看出，在一篇署名北京电影学院85级全体的《中国电影的后黄土地现象》的文章中，这些身处第五代之后的年轻人指出：“第五代的‘文化感’牌——乡土寓言已成为中国电影的重负。屡屡获奖更加重了包袱，使国人难以弄清究竟如何拍电影”[6]；第二个例子是，在管虎拍于1995年由内蒙古制片厂出品的处女作中，片头打出影片名字《头发乱了》的字幕右下角也精心设置了一个“八七”的字样，以类比以“八二级”毕业生为创作群体的“第五代”，其“良苦的用心与鲜明的代群意识只有心心相印者方可体味”（注：对于第五代之后的导演代群的焦虑，在戴锦华的《隐形书写》一书中有详细的论述，在此就不在重复，具体参见该书第135页-140页，江苏人民出版社，1999年9月。）。
