在当下的电影种类中，艺术片已成为了不容忽视的一员，尤其成为了大大小小电影节理所当然的选择。相应的，获奖意图也成为了众多艺术片创作的主要动机之一。如台湾著名导演蔡明亮说：“只重视电影的艺术性、实验性和思想性……恐怕难以排除一个动机，那就是：迎合国际影展评委们的口味。”（注：孙慰川：《论蔡明亮的写意电影及其美学观》，《北京电影学院学报》2003年第3期。）与追求票房的商业片不同，艺术片趋向精英的认同；与阐析主流意识形态的主旋律片不同，它坚守一种个性立场。但是，许多电影人并不承认艺术片因获奖就雄踞在艺术的制高点。某些艺术片，尤其是抱有明确获奖意向的参赛影片，遵照电影节的规则而制作，出现了日渐萎缩、狭隘的艺术体验与情感世界。这很难说具有较高的审美价值。我们必须正视，以获奖为目的、排斥商业价值的艺术片带来的后果是非常严重的：它不仅远离了影视艺术的工业性、技术性，而且在再生产上陷入了自我重复的困境。 这种现象的出现颇令人尴尬。获奖电影偏执于现代主义的艺术立场，与当下的接受语境产生了明显的错位，而各种电影节的评价机制更起到了不容小觑的导向作用。事实上，当获奖艺术片成为一种类型模式时，也标志着目前评价机制的僵化与呆板。这突出地表现在艺术观念上，甚至出现了几种偏见与误解：题材越边缘，越具有艺术性；影调越阴暗，便越是艺术的；叙事越复杂，意义越含混，艺术色彩就越浓厚。本文主要从近来艺术片《紫蝴蝶》、《任逍遥》等切入，兼及近年来在许多电影节获奖的作品，探究艺术片体验的偏执病症，并希冀其早日走出强大且顽固的现代艺术的审美禁锢。 一、边缘与自律 《紫蝴蝶》之所以吸引了人们的眼球，一个重要的原因便是参加了今年戛纳电影节的角逐。然而，当影片在戛纳电影节仅获得“有保留的认可”(娄烨语)而在大陆上演时，却让许多观众大失所望。阴沉的影调，模糊的人群，支离破碎的情节以及毫无来由的情节突变和激情戏，不仅远离了希求轻松消费的观众，而且与知识者之间也画上了一道巨大的鸿沟。而在去年的相同时间里，被誉为中国第六代导演一面旗帜的贾樟柯，携带着新作《任逍遥》闯进了2002年的戛纳电影节。影片所呈奉的世界以及在我们记忆深处唤醒的时代感，与《小武》、《站台》等似曾相识。宏大的时代情氛、社会心理，在个体的情性命运的激烈撞击下，幻化成飞舞不定的记忆碎片。尽管它与《紫蝴蝶》的叙事策略差异甚大，然而对边缘人群、边缘状态的极端关注，却成为两者共同之处。 这两种创作原则在当下电影人中具有很强的概括性。如果说王家卫、章明、李欣、张元等导演更贴近娄烨的思路的话，那么蔡明亮、侯孝贤等则与贾樟柯的艺术理念相似。而强调的边缘状态，在众导演颇具想象的演绎下，已经嬗变成一道亘古陈旧的篱墙。笔者随机选取了在国际电影节上获奖的25部华语影片，刻画边缘状态中的边缘人的16部，占了64％；国外25部获奖影片，书写边缘题材的影片更有18部之多，占了72％。（注：25部国内获奖电影分别是：《站台》、《小武》*、《任逍遥》、《你那边几点》*、《青少年哪吒》*、《河流》*、《香港有个好莱坞》*、《洞》、《悲情城市》、《活着》*、《爱你爱我》*、《鬼子来了》*、《我的父亲母亲》、《恋恋风尘》、《海上花》、《那山那人那狗》*、《菊豆》*、《麻将》*、《霸王别姬》*、《大红灯笼高高挂》*、《阳光灿烂的日子》、《蓝宇》*、《蓝风筝》*、《过年回家》*、《十七岁单车》；国外25部电影分别是：《黑暗中的舞者》*、《迷墙》*、《关于莉莉周的一切》*、《给我一个爸》、《小奥德赛》*、《我的性生活》*、《钢琴教师》*、《无记名投票》、《赤裸》*、《我母亲的一切》*、《堕落花》*、《深色胭脂红》*、《芝加哥》*、《天生杀人狂》*、《唇语惊魂》*、《何处是我朋友的家》*、《一生何求》、《钢琴师》、《罪孽天使》*、《红色》、《蓝色》、《白色》、《无主地带》*、《花火》*、《地下》*。*号为边缘题材电影，不仅包括边缘人群、情感，而且也包括边缘政治、异域风情等后殖民话语。）两组惊人的数据清楚地表明边缘题材在获奖影片中的盛行，更反衬出电影节评价机制中艺术观念的单薄。边缘题材实际上从浪漫主义开始便得到极大的重视。不同寻常往往被认为是艺术的，因为它“否定了现实的统治原则，即一切事物都可以和其他东西交换”。（注：Adorno,T,W,Aesthetic Theory,London:Routledge & kegan Paul,1984,P.122）与中心形成严重对峙的边缘世界，具备了一个完整的封闭的自足空间，传达了一种坚定的自律信念。齐美尔在上世纪初就预言，为了远离日益丰繁的物质文化，保持精神和心灵的独立和自由，现代主义艺术必然会走上一条自律的乌托邦之路。因此，现代主义艺术在“陌生化”创作原则与“自律”精神的双重支持下，更将边缘推崇为唯一的合法源泉。艺术的自律实则承当了一个重大的历史使命。正如韦伯所说：“无论怎样来解释，艺术都承担了这一世俗的拯救功能，即它提供了一种从日常生活的刻板，尤其是从理论的和时间的理性主义的压力下解脱出来的救助。”（注：转引自周宪：《20世纪西方美学》第7页，南京大学出版社，1999年。）这种宏大的拯救使命从根本上奠定了艺术家从事艺术的勇气。在《小武》中，尽管褪色的生存状态占据了中心，作为一种边缘的存在，小武彷徨于充满“严打”之声的街道而无路可走，甚至被铐在电线杆上成为窥视者津津乐道的注视品；但是，小偷身份未能遮蔽半点善良、羞涩与忠厚的闪亮人性；人文精神的丰富内质在情感无限流失且日益苍白的庸常生活中难能可贵，他更在与小勇(突出地位与朋友之情的决断)、梅梅(突出金钱与两性爱情的选择)、父母(突出物质与天伦之情的两难)等世态关系中扮演了一个情感救赎的角色。
