在电影诞生的这一百多年里，“世界”的概念一直是以西方为中心的。对于电影的描述也同样是如此，亚洲电影在所有主要的电影史著作中都只是篇幅很小的一个章节，大都只是对于日本、印度、中国等少数国家的影片进行一些简单的描述和观感，深入的文化和美学分析更是凤毛麟角。 我曾亲耳听到一位著名的西方学者略带轻蔑地谈起某位亚洲学者，说他的英语不太好，怎么能研究美国电影呢。这位先生却忘记了自己并不懂任何亚洲语言，而他当时正在一个讨论亚洲电影的学术会议上发表论文。事实上，那位亚洲学者接触到的有关美国电影的影片和资料比起英语世界中关于亚洲电影的资料不知要多多少倍。这里并无丝毫责怪这位西方学者的意思，只是为了说明在东西方之间这种信息和话语权的不对称是一种客观存在。这个“世界”是以西方为中心的，西方的文化、美学观和好奇心是现今世界用以衡量亚洲电影优劣成败的准绳。这是长期以来亚洲电影不得不面对的事实。 自外于世界的亚洲电影 电影是西方发明和首先发展起来的新媒介，后起的亚洲电影的发展当然离不开对西方电影的学习。特别是亚洲电影工业体系的建立，是在西方电影的带动下出现的。西方电影进入亚洲国家，让亚洲人认识了这一新的媒介。早期的西方电影在亚洲国家的放映，培育了亚洲电影最早的观众和市场，逐步推动了亚洲人自己拍摄影片的尝试。但相比其他发展中国家电影，亚洲一些国家较早地形成了自己的民族电影工业和电影市场。早在20世纪初年，中国和日本等国就相继开始了电影工业和市场的奠基，拍摄自己的影片。 但无论是无声电影时代后期的中国和日本，还是稍后发展起来的印度电影，在开始的很长时间里，国内电影市场的主要份额仍然牢牢地控制在西方电影手中，国产电影很难和欧美电影正面抗衡。生存的需要决定了民族电影必须做出美学和文化的选择。例如在中国，中国早期电影历史上影响最大的电影公司是1922年在上海建立的“明星影片股份有限公司”。“明星”公司成立之初，创始人张石川、郑正秋等看到了外国的许多影片在中国市场上很受欢迎，决定集资拍摄电影。张石川和郑正秋曾就制片方针产生过分歧。公司开始采取了张石川的方针，以市场上成功的外国影片为范例，拍摄了四部戏剧和侦探类型的短片。其中一部还邀请了一个英国演员模仿卓别林，叫做《滑稽大王游华记》。但是这些影片在市场上并不成功。其中的原因固然复杂多样，但不能否认的是，在类似题材和类型的影片领域内，国产电影的整体制作经验、技术水平和投资规模都难以与市场上的主流西方电影相抗衡。之后，陷入经济困境的“明星”公司只好转而采取郑正秋的主张，拍摄了带有更多中国戏剧和文学传统的悲情家庭伦理剧《孤儿救祖记》，结果大获成功。从此“明星”公司便以不同于西方电影的题材类型，特别是接近中国传统的叙事和审美经验的艺术方法成为其他中国电影模仿的对象，在中国民族电影工业形成时期占有着重要的地位。这不仅是一个公司的成功，而且是一种文化和产业策略上的成功。 整体上看，亚洲的电影一直是以面向国内观众和本民族文化圈的观众为主要市场和文化诉求的，即使有少量的跨国电影现象也离不开本民族文化圈的现实和创造本民族文化圈的目的。虽然二战前的中国电影和战后的香港电影在东南亚国家有一定的跨国发行成就，但其对象也主要限于华人话语文化圈，并不真正具有跨文化的意义。第二次世界大战期间，日本侵略者在占领了亚洲大片地区之后，曾致力于在占领区进行跨国的电影产业发展。但是日本电影在亚洲被占领国家和地区建立的电影产业和发行放映体系，都是直接为其在殖民地推行文化同化政策、巩固侵略效果的政治目标服务的。这是一种典型的强制性、单向性的文化扩张，丝毫不具有文化交流的意义。在中国东北，日本建立了规模超过其本土电影机构的“满洲映画协会”，典型地反映了日本发展跨国电影产业的明确政治目的。“满映”成立于1932年，在其前10年的运作中，几乎所有影片的主创人员基本都来自日本，影片从内容到风格都是高度日本化的，只能被看作是日本电影的延伸。这种电影也受到被占领地区人民的厌恶和抵制。战时在沦陷区唯一受到广泛欢迎的女明星“李香兰”是一个隐瞒了日本人身份、被当作中国人的女演员。这多少反映了这种文化殖民政策的可悲和失败。这种赤裸裸的文化殖民随着日本帝国主义的失败立即被占领区人民所唾弃而烟消云散。二战后，由于冷战造成了长期的政治、经济和文化的分割，更把南北朝鲜半岛，中国内地、香港和台湾的电影生产与市场长期分割开来。这形成了一个历史事实，在很长的时间里，其实根本没有形成过统一的亚洲电影和亚洲市场。 然而，在看到这种分割现状的同时，我们也要看到，这些分割的市场中的民族电影在更深的层次上，表现出某些惊人的相似之处，存在着许多共同的东西。亚洲国家及其电影在面对西方主导的“世界”的关系上都处于一种经济和文化上的弱者和他者的位置。民族电影都面临着一种努力学习模仿而又不得不与之竞争的局面。当然，在国内电影市场形成之后，由于市场的需要，各国都或多或少地存在着大量直接模仿西方(特别是好莱坞)电影的商业影片。就影片生产的数量而言，在大多数国家，这类模仿性的影片的绝对数量都占影片生产总量的很大份额。然而这些影片即使其中的一些能够取得商业上的成功，也很难得到广泛的社会好评。有的甚至还会由于其商业的成功而受到文化上的鄙视，这在有儒家文化传统的东亚国家相当普遍。中国武侠电影的遭遇就很典型。它虽然在积累技术经验和培育观众市场等不少方面对于早期中国电影都有难以回避的贡献，但在很长时间里一直受到文化人的批判，国民政府也曾下令禁映，1949年以后更是长期销声匿迹。直到李小龙风靡欧美，中国功夫的文化独特性和魅力得到西方主流话语的认可之后，才能够以比较正面的形象进入文化阶层的视野。亚洲国家优秀的、成功的民族电影在这种文化和社会语境中，都不约而同地把目光转向了自己民族传统中的文化独特性的发掘和张扬，大都很重视对于各自民族风格的强调，以求在西方电影占主导的国内电影市场中能争取到本民族的观众。很长时间里，亚洲影人的成功主要基于其被国内观众的认可。
