围绕娄烨2000年的电影作品《苏州河》，迄今为止已经公开发表的评论，基本上都倾向于把目光集中在该片和希区柯克的影片《晕眩》之间互文本性的主从关系上，说得更明确一点，就是将《苏州河》看作是对电影进行跨文化阐释的文本场域。杰罗姆·西尔伯盖尔德最近刚出版的新书《希区柯克的中国面孔》就是这种研究方式最新、最深刻的代表作之一。然而，在本文中，笔者并不打算遵循以上研究套路，即做一种跨国界/或跨文化的再阐释，而将《苏州河》定位为一种逐渐兴起的故事片叙述类型的一个文本，这一类型是对凯瑟琳·海勒丝所说的“本体论稳定故事”观点的有力挑战。与普遍对《苏州河》跨文化的分析相比，这种正在兴起的“本体论非稳定故事”类型似乎是一种范围更广、更具国际普遍性的电影艺术现象。本文将阐释《苏州河》如何印证了这一观点，并以期对电影研究产生一定的意义。 我将这种正在兴起的叙事类型的特征界定为“本体论非稳定故事”，这种表述是受到了《穆赫兰道》、《睁开你的双眼》、《格斗俱乐部》等几部电影的影响，正是它们引发了叙事意识的模糊层次。包括《苏州河》在内，这些影片的共同之处就在于探索一种新的叙事风格，试图颠覆那个牢固的、本源性的故事理念，即“确实发生过的事实”必须存在，并且应先于讲故事的行为。这样，《苏州河》成为最早实践这一日益盛行的叙事类型的中国电影作品之一，作为对故事片叙事传统进行革新的全球性运动的一个当下例证，其自然引起评论界密切关注。同时，通过《苏州河》这一典型的电影文本，我们可以从这一不断壮大的“故事颠覆”运动中发现一些最新的成就。因而，本文的目标一方面是分析《苏州河》的叙事意识层次，另一方面是将该影片作为全球性运动的一部分，找出这一新兴叙事类型的意义。 《苏州河》以一个三板块式段落开始。段落的第一部分是一段黑屏的画外音对话。然后过渡到一个采用影片叙述者“视点”的可视性画面镜头，叙述者在画外音中乘着一艘小船顺河而下，最后随着剧情的展开，画面上开始出现多个人物。影片同样以一个三板块式段落结束，只不过三者的顺序正好和片头相反。先是多个人物互动的故事情节，然后是一个画外音背景下的苏州河的画面，采用的依然是叙述者“视点”，只是这次镜头投向的是苏州河下游更远的地方，最后画面逐渐淡出，最终形成一个带有画外音的黑屏。 影片的开头与结尾安排这种首尾呼应、顺序颠倒的映像结构，在叙事意识的不同层面造成了一种意义含混的置换：我的意思是，借助于叙事意识，观众必须首先考虑是该把虚幻声音当作剧情音响在剧情空间的外露，还是将之视为一个内心独白？要是将这种叙述看作是内在思想的流露，那么，内在思维与叙述者“所说的话”之间有多大差距，观众也必须加以考虑。更进一步说，将影片的结构设计成一个顺序相反的首尾呼应形式(一个倒置的映像)，也会营造出一种时空流动的影片整体感，但是，这一整体结构与“本体论稳定故事”所预期的并不相符。 在影片开始，伴随着黑屏的画外音对话是在一男一女之间展开的，随后的情节逐步向我们透漏出这两个人的身份，男的即是叙述者本人，女的叫美美。对话展现了影片的一个潜在主题：寻找离去爱人的承诺，以及对这个谎言的指控。尽管片头采用黑屏画外音并不是独创，然而，双重虚幻声音的开头不仅使对话与人物身份分离开来，在随后的情节中人物的身份慢慢被揭示，和虚幻的声音密切相连，而且也使对话自身产生了一种时空错位，这点却是该片所具有的特色。由于没有画面背景的衬托，片头的对话似乎从影片中被分离出来，在滔滔不绝的影片叙述中，随波逐流，直到影片将要结束时才“被定格”。尽管这一对话在影片的情节内部确实具有了某种确定性，从而避免让观众有一种结尾松垮散漫、飘忽不定的感觉，然而，影片结尾部分采取的这个顺序颠倒的黑屏画外音结构，却使得对话再一次变得游离不定。 在这个系列片断的结尾，叙述者握着一只伏特加酒瓶，不停地大口喝酒，透过酒瓶注视着苏州河以及周围的景色，说他将不再继续自己的爱情故事，并闭上了眼睛。叙述者决定闭上眼睛的同时，原来的垂直固定的视点莫名其妙地突然降低，好像是叙事者的“视点”突然跌落到了一边。这一跌落的视点镜头正好对准破水前行的小船的一侧，接着，好像是因为叙述者闭着眼睛，或者是他的意识层次发生了转换，屏幕变成了黑屏。片头的黑屏画外音是对话，而这里的画外音是独白，这暗示出叙事者在整个叙事过程中事实上都是独自一人，也许就连“对话”也是他内心独白化了的杰作。再者，由于这个场景紧随着美美已经离他而去的场景之后，因此，我们可以把叙述者饮酒场景解读为一种对失恋的安慰，也可以解读为叙述者蓄意转移叙事状态的一种手段，即从幻觉般的叙事状态转回到一种黑屏的状态，最终抹煞了所有的事情。后一种解读阐述了这样一种观点：即虽然被叙述的情节赋予了片头黑屏对话某种确定性，而片尾的黑屏独白却完全颠覆了这种确定性，使之看起来不过是在叙事者创造意识中想像丰富的对话而已。这样，通过暗示所有的情节有可能都是叙事者在乘船顺河而下的过程中，不同意识层次相互转换时呈现出来的场景，后一种解读就破坏了影片所有叙事要素的稳定性，包括稳定的原始故事存在的可能性。 娄烨创造地颠覆了稳定故事理念的电影框架，与张艺谋在影片《英雄》中所运用的叙事转换手法构成了有趣的差异。张艺谋的这部电影看起来好像是在随意耍弄这一逐步兴起的叙述类型的各种要素，影片中，无名向皇帝讲述故事发生的不同版本，甚至在已经讲过的无名与长空之战中也穿插运用了复杂的叙事意识层次转换的要素，在这一手法中，无名和长空的对决是在意念中的，而不是在实际的时空剧情上。然而，由于《英雄》是由多个稳定的叙事意识层次场景和一个稳定的故事构成的框架，因而，影片内在的艺术处理就产生了与《苏州河》全然不同的感觉。这一部分是因为两部影片结构方面的不同，看完《英雄》之后观众会进一步思考这种故事片叙述意味着什么；相反，看完《苏州河》观众会思索这个故事的不同意识层次是从哪里来的，这些故事是否有一个出处，或者这是否意味着整个故事情节只是拼接的过程——故事只是被建构出来，而不是经过再次的加工创造。
