2005年是中国电影百年华诞。我想以此为契机，回顾一下1995年纪念卢米埃尔兄弟的电影在巴黎大咖啡馆(Grand Cafe)放映一百周年时的情景。卢米埃尔兄弟的电影放映，既是一次被神话了的事件(由此出现了所谓的电影“生日”)，也是标志电影转型的现实一刻。而在20世纪90年代的电影百年庆典期间，来自东方的电影浪潮也改画了世界电影的版图。我在本文的第一部分，将谈到这一时期的技术变化及其对传统电影的冲击。本文的第二部分则将重点分析伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米(Abbas Kiarostami)的作品。基亚罗斯塔米在20世纪90年代受到世界的关注，是伊朗“新浪潮”电影运动的先锋人物。和太平洋地区的亚洲电影一样，伊朗“新浪潮”构成了挑战西方电影的亚洲力量。我对基亚罗斯塔米的讨论，将重点阐明电影业已经历的转型。尽管我把基亚罗斯塔米的电影概括为“晚近风格”，像任何历史上的“门槛”一样，这一称谓也预示了未来以及从过往历史中浮现、而非脱离历史的新的发现。 一 1995年，纪念卢米埃尔兄弟的电影于1895年在巴黎大咖啡馆首映的活动，拉开了电影百年庆典的帷幕。值此特殊时刻，评论家、理论家、历史学家，甚至包括一般民众，忽然关注起当下的“电影状态”来。一百年这一特别的历史时刻为经历了百年的事和人平添了某种象征意义：转型、变迁和动荡浮出表面，成了讨论或辩论的话题。电影这一长期以来被视为现代性象征的艺术形式，忽然在一夜之间出现了老化的症候。进一步而言，在职业档案员和保存家看来，胶片已被证明是一种短命的材料，化学成分的朽腐是胶片本身内在的部分。根据波罗·乌萨伊(Paolo Cherchi Usai)的看法，“活动影像的保存应被定义为一门逐渐损耗的科学以及如何面对这一结果的艺术，正像医生尽管会为拯救病人生命而不懈努力、但也不得不接受死亡的不可避免性一样”。（注：波罗·乌萨伊《电影的死亡：历史、文化记忆与数字技术的黑暗时代》，(The Death of the Cinema:History,Cultural Memory and the Digital Dark Age)，伦敦，2001年，第105页。） 除了流逝的时光与物质的朽腐，走过百年的电影尽管能超乎自然地保存演员们的鲜活形象，但也不可避免地受到演员自然寿命的影响。电影越来越成为某种对故去的演员的追念，正是他们人性化了电影的现代性、电影的魅力，以及电影作为大众娱乐和艺术形式的凯旋。在《负面空间》(Negative Space)一片中，克里斯·派蒂(Chris Petit)这样评论道：“电影正越来越成为一种关于过去的东西。与其说它是梦幻的宫殿，倒不如说是某种陵墓。”（注：摘自克里斯·派蒂1999年为英国第四频道摄制的电影随笔。） 随着时光的流逝，这些鬼魂日益积聚在自身生命亦颇成问题的电影周围。电影百年前后，一些好莱坞历史上最棒的演员相继辞世，进一步突显了弥漫着的关于一个时代业已结束的感觉。对故去演员的电视回顾节目颇为深刻地提醒观众，电影具有在真人死后保存其生命表象的能力。正像它能激活静止的画格一样，电影也能以完美的化石形式，赋予任何记录其上的人物以生命，无论是大明星还是众多龙套演员。百年历史引导我们关注此时此刻电影的生命问题，但它也同样提醒我们：电影一直在生命与死亡之间占据着一个奇异的界位，巴黎大咖啡馆的第一批电影观众感到自己被带到了从未经历过的“影子王国”。 伴随机械和化学技术逐渐让位给电子、特别是数字技术的趋势，关于电影老朽的挽歌性沉思在更为迅捷和客观的物质性变化中找到了佐证。1997年，华纳兄弟公司首次发行了数字式影碟。这一足以区分“旧”媒体与“新”媒体的技术，应和了人们关于百年电影老朽和死亡的殇情。无论录像带的发明与发展对电影的影响有多大，数字技术的来临在当下和过去之间制造了更显在的裂痕：电影的特殊性以及电影物质基础和电影诗学之间的关系被消解了，而其他重要的关系，如互文关系和跨媒体关系等，则开始浮现。进一步而言，作为抽象信息系统的数字影像迥异于模拟影像，前者最终脱离了与实在的关系，而这一关系从总体上说正是长久以来支配照相传统的所在。这样，关于电影终结的看法在美学上又因作为引得(Index)的照相符号的危机而变得更加复杂了。尽管一帧照片会有其他属性，但它的引得功能，即镜头所摄取的物体和光线在胶片上留下的图像之间的物质联系，却是与实在保有专属关系的物质基础。正是因为这一属性，影像才拥有了我所称的“鬼性”(ghostly quality)，即逝去的生命和生活被保存下来，变成此在。 自然，绝迹的威胁将我们的关注点重新导向图像的引得功能，而由此引发的殇情也会影响到过去一个半世纪以来积累的大量影像与图像资料。目前，随着以胶片酝酿和摄制的大量老电影不断以DVD形式再次发行，两种媒介，即新的和旧的，开始出现了融合。新技术并未灭绝过去的电影，而是提供了这样一个机缘，即根据变化了的“以后”和“当下”来回望“以前”、回望“当时”的引得图像(indexical image)。这样，过去的美学遭遇了当下的美学，差不多是巧合性地赋予了电影及其历史以新的生命。但这一新生命(重新修复与发行的电影、新的消费方式等)同时也改变了老电影的消费方式。曾几何时，大多数人只能在电影院里看到电影；为配合叙述发展，电影放映必须遵从正确无误的速率。现在，影像的静止性这一最好秘而不宣的特质可以在再简单不过的按键操纵下暴露无遗。这一过程不仅显露了画格的静止性，而且也暴露了图像的静止性。在新旧的交融点上，很容易达到的定格效果将死亡重新引介到老化的电影中。静止不动的影像顿时没有了运动这一人们所普遍接受的生命迹象。 任何人都知道胶片是由一系列静止的画格所组成。不过，在电影史上，大多数观众并不能轻易接受这一事实。数字技术使观众得以将电影画面静止化，从而彰显了胶片画格的“鬼魅”存在(ghostly presence)。如果套用术语说的话，这是一种年代的错置。只有通过对电影古老结构的想象性联想，我们才得以窥见胶片的物质性。但想象性联想也能导向富于理性和美学意义的冥想，因为电影叙述流的延宕可以流向多种可能的渠道，从个人记忆到文本分析、历史研究等，为电影的特殊挖掘开启了过去之门。新旧之间的辨证关系为我们提供了思考电影时间性以及电影在当下时刻意义的全新视角。伴随电影叙述流被延宕过程所替代，观影也发生了重组和转型，老电影被“新”的眼睛所重新审视。数字技术非但没有宣告电影的死亡，反而给电影带来了新的生命和面向。延宕的过程不仅彰显了静止性，而且也改变了传统的线形叙述结构。
