二十一世纪是一个技术狂欢的时代。视觉文化，是一种在数码技术、多媒体技术和网络技术推动下立足于视觉因素，以“形象”或是“影像”主导人们审美心理结构的崭新文化形态。视觉文化的兴起，是当今文化生活中一个极其重要的事件。它似乎将已有的文字的传统阐释功能和表现功能排斥殆尽，而引发了“图像”与“文字”之争，使曾高居“象牙塔”中的文学艺术面临着日益严峻的挑战。那么，在现代科学技术的冲击之下，“图像”能替代“文字”吗？文学会走向“终结”吗？本文主要以电影(电视)与文学的关系为个案，试图探讨这些问题。 问题的提出 在西方，不少理论家们惊呼“图像”已然战胜了“文字”，认为“文字”屈从于“图像”已是不争的事实。如，海德格尔认为，近现代社会是一个“技术时代”、“世界图像的时代”（注：海德格尔：《世界图像的时代》，《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第72、73页。）。丹尼尔·贝尔声称：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众”；“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”（注：丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，上海三联书店1989年版，第156页。） 詹姆逊则指出，在现代主义阶段，文化和艺术的主要模式是时间模式，它体现为历史的深度阐释和意识；而在我们所处的后现代主义阶段，文化和艺术的主要模式则明显地转向空间模式——一种以复制与现实的关系为中心，以及以这种距离感为中心的空间模式。他在一次访谈录中说：“我用时间的空间化把这两组特征(表面与断裂)联系起来。时间成了永远的现时，因此是空间性的。我们与过去的关系也变成空间性的了”；换言之，种种“类象”或“影像”的文化逻辑是一种空间意义的联系，它们将众多历史性的片段摊到一个平面之上，彼此之间没有历史的纵深感（注：詹姆逊：《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨译，《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，第455页。）。面对机械复制技术对社会生活的全面渗透和形象的垄断性推进，法国哲学家居伊·德波在《景象社会》中指出“景象”是当今社会的主要生产，而大胆宣布了“景象社会”的到来（注：Guy Debord,Society of the Spectacle( New York:Zone,1994) ,4～5.）。后来的法兰克福学派的代表人物本雅明提出了“机械复制时代”文明的阐释。接着，利奥塔在肯定了图像形式所表现出来的生命能量的同时，提出了“图像体制”问题，并对这一体制进行了批判。稍后的博得里拉又提出了“类像时代”的概念，并指出这是一个由模型、符码和控制论所支配的信息与符号时代；他说：“景象决不能理解为是视觉世界的滥用，抑或是形象的大众传播技术的产物，确切地说，它就是世界观，它已变得真实并在物质上被转化了。它是对象化了的世界观”；它的“基本特征在于这样一个简单事实，即它的手段同时就是它的目的，它是永远照耀现代被动性帝国的不落的太阳，它覆盖世界的整个表面但永恒沐浴在自身的光辉之中”（注：居伊·德波：《景象的社会》，肖伟胜译，见《文化研究》第三辑，天津社会科学院出版社2002年版。）。在《图像的威力》一书中，法国思想家勒内·于格更是对人们膜拜与迷恋图像的文化景观作了一个极其生动的描述：“尽管当代舞台上占首要地位的是脑力劳动，但我们已不是思维健全的人，内心生活不再从文学作品中吸取源泉。感官的冲击带着我们的鼻子，支配着我们的行动。现代生活通过感觉、视觉和听觉向我们涌来。汽车司机高速行驶，路牌一闪而过无法辨认，他服从的是红灯、绿灯；空闲者坐在椅子里，想放松一下，于是扭动开关，然而无线电激烈的音响冲进沉静的内心，摇晃的电视图像在微暗中闪现……令人痒痒的听觉音响和视觉形象包围和淹没了我们这一代人。图像取代读书的角色，成为精神生活的食粮。它们非但没有为思维提供某种有益的思考，反而破坏了思维，不可抵挡地向思维冲击，涌入观众的脑海，如此凶猛，理性来不及筑成一道防线或仅仅制作一张过滤网。”（注：勒内·于格：《图像的威力》，钱凤根译，四川美术出版社1988年版，第21页。） 面对信息技术的幽灵，法国后结构主义者雅克·德里达借《明信片》中主人公的惊人之口说：“所谓的文学的整整一个时代，即便不是全部的话，都不能活过电传的特定技术制度(在这方面政治制度是次要的)。哲学或精神分析学也不能。爱情信件也不能。……”美国加州大学学者J·希利斯·米勒举电讯媒介、因特网对文学、对全球化、对民族国家权力、政治施为行为的影响与渗透为例，得出了一个令人忧虑的结论：“文学研究的时代已经过去了，再也不会出现这样一个时代——为了文学自身的目的。撇开理论或政治方面的考虑而去单纯研究文学……文学研究从来就没有正当时的时候，不论过去现在还是将来。”（注：以上引文见J·希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，《文学评论》2001年第1期。） 围绕“图像”与“文字”之争，影视与文学的关系是研究者的主要关注点之一。与西方学者的思想同步，国内学者也相继提出了“图像化转向”，以及我们已进入“图像时代”，传统的文学与文学研究即将“终结”的论说。 可以断言，影像的诞生是当代文化生产的一大转折。麦克卢汉说：“电影的诞生使我们超越了机械论，转入了发展的有机联系的世界。仅仅靠加快机械的速度，电影把我们带入了创新的外形和结构的世界。”（注：参见《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000年版，第232页。） 而继电影之后，电视更是大规模地扩大了影像生产的规模。这些影像正在强有力地介入、包围和控制着人们的生活，而印刷文化的中心地位则岌岌可危。布尔迪厄就注意到了电视对报纸一类传统文字媒介的有力挑战，他说：“今天，在新闻界围绕着电视展开的斗争是主要的斗争……有迹象表明，与电视相比，文字新闻业在渐渐地萎缩：电视增刊在各家报纸中的比重不断增大；文字记者们最关心的是自己的作品被电视所采用(当然，也一心想在电视上露面，这有助于提高他们在报社的身价。任何一个记者，若想要有影响，就必须上电视做节目；这样一来，某些电视记者反而在报社占有举足轻重的位置，从而对文字这一行的特殊性提出了质疑；如果一个电视女主持人朝夕之间就可以成为一家报社的主编的话，那人们就不得不发出疑问，一个文字记者的特殊技能到底何在)；被美国人称为‘agenda’的东西(即议事日程，那些必须讨论的东西，如社会的主题，重大问题等)越来越受电视的左右(在我作了描述的信息的循环流通中，电视的影响是决定性的，文字记者推出一个主题，如一个事件，一场论战等，一定要被电视采用，重新策划，拥有某种政治效力，才会变得举足轻重，成为中心议题)。文字记者的地位因此而受到威胁，这一行业的特殊性也就遭到了质疑。”（注：布尔迪厄：《关于电视》，许钧译，辽宁教育出版社2000年版，第57～58页。） 记者的文字不过是结构上依附于电视的信息，文字记者被边缘化了。这里，电视的威力也就是图像的力量。在当代文化中，“图像”似乎已然凌驾于“文字”之上。
