本文尝试探究我国电影评价体系的基本架构，所涉及的范畴如影片审查、发行宣传、电影批评、媒体舆论、票房上座、电影评奖等等，此前都受到业界人士的关注。然而，将所有这些因素纳入电影评价体系展开全方位、整合性的考察与研究，尚未成为普遍的共识。值得强调的是，引发笔者进行探究的初衷，很大程度上受到近年来我国影坛诸多现象的触动，仅举以下三个现象为例： 现象之一，张艺谋导演的两部大片《英雄》与《十面埋伏》，在海内外赢得巨额票房的同时，却遭致国内媒体舆论一片骂声与苛求，对其评价明显存在偏颇，不利于国产片在入世的严峻挑战下理直气壮地进入国际市场参与竞争； 现象之二，全国性文艺评奖活动(包括电影)出现较大幅度的整改，中央主管部门最近颁布了《全国性文艺新闻出版评奖管理办法》，着手纠正设奖、评奖过多过滥带来的负效应，借以提高评奖活动的公平性、科学性和权威性； 现象之三，面临中国电影产业化进程以及媒体时代舆论环境的新格局，曾经数度辉煌的中国影评界陷入“集体失语”的困境，现已引起有关人士的诘问：“在电影产业化链条上，电影批评这个重要环节为何失落？” 凡此种种，均表明中国电影评价体系亟待建构与完善。 一、评价因素分解 美国学者帕姆·库克指出，电影“不仅仅通过生产、发行和放映系统而存在，同样通过为它提供文化语境而使其从中汲取营养的评论圈而存在”；评论圈已成为好莱坞电影的“重要亚工业”。（注：理查德·麦特白《好莱坞电影》，华夏出版社2005年版，第455页。）受此启发，笔者进一步将“评论圈”扩展为电影评价体系，结合我国电影评价的现状及发展态势，探究电影评价体系多元性制约与互动的深层关系。 电影是一种高成本高投入的大众化艺术，投资方、制片方追求功利性可谓天经地义。业内人士曾概括出“叫好又叫座”、“叫好不叫座”、“叫座不叫好”、“不叫座不叫好”的说法，任何一部影片面世以后，必然会从上述四种结局中找到自己的归宿。广义地说，“叫好”与“叫座”构成电影评价系统的两大基准。但电影作为一种大众传播活动，实际上并不存在评价影片的划一的、静态的标准，而是非常庞杂的互动系统，包含了意识形态、艺术审美、市场运作、媒体导向、受众趣味、评奖激励等错综复杂的合力因素。 观赏电影是一种非常个人化的审美体验，即所谓“仁者见仁，智者见智”，但又不是在“真空”中进行的。事实上，观众在观看某一部影片之前会受到外界各种讯息的干扰影响，难免先入为主，在一定程度上修正其个人的价值判断。正如前苏联美学家斯托洛维奇所指出的：“评价不创造价值，但是价值必定要通过评价才能被掌握。价值之所以在社会生活中起重要作用，是因为它能够引导人们的价值定向。同时，评价当然不是价值的消极的派生物。在社会的历史发展中形成的评价活动的‘机制’，具有一定的独立性。”（注：斯托洛维奇《审美价值的本质》，中国社会科学出版社1984年版，第141页。）为此，笔者将我国电影评价机制分解为下述构成因素： (一)基于评价主体，划分为领导部门、新闻媒体、影评人、普通观众四类。其中前三类主体手中掌握着话语权，能通过各种手段去影响受众。但受众不全然是被动的，最终以是否进电影院消费的实际行动，以及诉诸口碑或文字的褒贬意见反馈给电影业。 (二)基于评价导向，划分为舆论导向、观影消费导向、专业学术导向三类。它们构成不同意义的“叫好”或“不叫好”，在一定程度上能影响某部影片是否“叫座”。但此中存在着变数，取决于受众的逆反心理。 (三)基于评价载体，划分为印刷媒体、视听媒体、网络媒体等三种。当今值得关注的是迅速崛起的网络媒体，使网民观众拥有了畅所欲言的渠道。网上影评数量多，质量参差不齐，具有参与随意性、发布匿名性、褒贬极端性等特征。 (四)基于评价环节，划分为预评价、映期评价、后续评价三个阶段。预评价主要指电影审查、发行准入和媒体炒作，意味着一部新片在公映之前，即已获得某种价值评定，无形中能诱导受众的期待视野；映期评价包括媒体评价、票房上座率和影评舆论，贯穿整个上映时段，后续评价的时效性不强，而以学术深度取胜，还包括各种各样的评奖等等。 二、强势话语 根据笔者观察，将近一个世纪以来，我国有四个历史时期分别出现了某一种强势话语，在电影评价实践中起着主导作用。 第一个时期为20世纪30年代，是中国影评最辉煌的时期，其特征是“影评人说了算”，在电影创作者及广大观众中形成令人信服的权威性。韦彧(夏衍)在《电影批评的机能》一文中提出左翼影评追求的目标：“电影批评不仅对观众以一个注释家、解剖者、警告者、启蒙人的姿态而完成帮助电影作家创造理解艺术的观众的任务；同时还要以一个进步的世界观的所有者和实际制作过程理解者的姿态，来成为一个电影作家的有益的诤友和向导。”郑正秋当年由衷地感叹：“靠着前进批评家的努力，便造成了新的环境的需要，它这种力量，好比是新思潮里伸出一只时代的大手掌，把向后转的中国电影抓回头，再推向前去。”张石川亦坦陈：“当我导演的影片出映后，第二天我就得细心的读一遍人家给予我的批评。在这些批评中，我可以得到不少的益处。”左翼影评的力量于此可见一斑，这一宝贵传统值得我们在新的历史条件下传承发扬。 第二个时期是1949年新中国成立以后，由于党和国家极度重视电影作为阶级斗争工具的功能，强势话语转到了政权机关，其特征演变为“领导人说了算”。建国初期，席卷全国的第一场政治运动是从批判电影《武训传》入手的，1951年5月20日《人民日报》社论《应当重视对电影〈武训传〉的讨论》出自毛泽东主席手笔，由此造成了非常深远的影响。用钟惦棐的话来说：“在中国，能够真正对电影发表评论的不是电影评论家，而是政治家和行政长官。”（注：钟惦棐《论社会观念与电影观念的更新》，载《电影艺术》1985年第2期。）有心人曾翻阅1949—1976年的报刊杂志，结果发现当时95％以上的影评都是纯粹谈论政治问题的，评价结果通常只有两个：或作政治上的肯定，或作政治上的否定。到了“文革”后期，“四人帮”一伙蓄意围攻《创业》，在仗义之士富有政治智慧的策动下，《创业》编剧张天民斗胆给毛主席写申诉信。1975年7月25日，毛主席对《创业》作了亲笔批示：“此片无大错，建议通过发行。不要求全责备。而且罪名有十条之多，太过分了，不利调整党内的文艺政策。”最高领导人一锤定音，这一震动全国的政治事件方得以暂时平息。电影界老领导陈荒煤晚年反思道：“长期以来，在‘左’的思想影响下，不具体分析作品的主题、题材、风格、样式的多样化，简单片面地强调文艺从属于政治，为政治服务，以阶级斗争为纲，严重地造成了创作人员的心态：不求艺术有功，但求政治无过。大家都怕犯政治错误，结果都犯了一个严重错误：忽视或否定艺术的客观规律，这是一个惨痛的教训。”（注：转引自马德波、戴光晰《导演创作论》，中国电影出版社1994年版，第5页。）
