2005年中国电影百年庆典之际，许许多多与我们久违了的三四十年代左翼电影得以再次出现在人们的视线当中。一个有意思的现象是，自20世纪八九十年代以来，左翼文学正在不断遭受知识精英话语的激烈否定，然而，作为其同盟者之一的左翼电影却一如既往地受到专家、官员和观众的一致追捧。是什么原因保证了20世纪左翼电影的世纪合法性？它能赢得主流政治、艺术批评与观众消费多重认可的内在原因又是什么？我们试图通过张骏祥这个具有典型意义的个案，追索左翼电影发展背后的思想文化逻辑。 张骏祥1910出生，1931年毕业于清华大学外文系，1939年毕业于美国耶鲁大学戏剧研究院。回国后在大后方从事艺术教育与舞台剧创作。1947年开始涉足电影，先后编导《还乡日记》（1947年）、《乘龙快婿》（1948年）、《火葬》（1948年）等影片。1949年加入国营上海电影制片厂，先后创作了《耿海林回家》（又名《胜利重逢》，编剧，1949）、《翠岗红旗》（导演，1950）、《鸡毛信》（编剧，1953）、《淮上人家》（编导，1954）、《新安江上》（编剧，1958）、《六十年代第一春》（联合编剧，1960）、《燎原》（联合导演，1962）、《白求恩大夫》（编导，1965）；“文革”以后，又相继拍摄了《大庆战歌》（1977，纪录片）、《大泽龙蛇》（总导演，1982）等影片。除了电影创作者身份之外，张骏祥还是一名新中国电影事业领导人，历任上海电影公司副经理，上海市电影局副局长、局长，上海电影专科学校校长。1979年后又担任了文化部电影局副局长。在柯灵的笔下，张骏祥的特点一是“主流意识很强”，二是“他似乎怀有‘十全武功’”，“编剧，导演，理论，批评，电影教育，行政领导集于一身”。（注：柯灵《序》，《张骏祥文集》，学林出版社1997年版。）在他的同代人眼中，张骏祥不仅是一位罕见的通才型电影人，同时也是一位为那个时代所反复吁请的“内行领导内行”的“专家型干部”。这从根本上保证了他不仅能在领导岗位上有效贯彻、实施主流政治的施教功能，并且也能在恪守艺术自律与遵循特定文化传承基础上实现对新中国电影话语的积极建构。在他身上，典型地体现着20世纪左翼知识分子所渴望的那种政治人格、艺术表达、心理宣泄与电影消费等多角关系复杂而微妙的平衡。因此，要解剖左翼电影的传统，张骏祥可谓是最佳范本之一。 一、自发政治诉求与多元合力妥协 抗战刚一结束，张骏祥从大后方回到上海，原本希望在戏剧舞台上实现自己的艺术理想。谁料想，出现在眼前的却是一片混乱的“劫收”景象，世面乌烟瘴气、物价飞涨、民怨沸腾。包括张骏祥自身在内的社会中下层市民为稻粱生计奔波疲惫，剧场艺术更是难以为继。为了立足和生存，他不得不进入中央电影场，改行拍起了电影。从1947年到1948年，他相继编导了《还乡日记》和《乘龙快婿》两部带有轻喜剧风格的时事讽刺剧，把矛头直指政府大员与汉奸沆瀣一气、埋头“劫收”、狼狈为奸、鱼肉百姓的黑暗现实。张骏祥也由此被视为一名追求光明与进步的左翼艺术家。然而，此时的张骏祥既非国统区左翼文化的核心人物，亦非“延安文艺座谈会讲话”新文艺观的自觉实践者。甚至，在主流左翼看来，他的作品有些地方还“犯有严重错误”。例如1963年版《中国电影发展史》曾对《还乡日记》这样评析道： 作者意图以接受同被接受的两方面的打斗来影射当时的内战形势，以影片主角一对青年夫妇影射当时老百姓的处境，以一个邻居的外国老头，对打斗感到莫名其妙来影射美国的态度，并在结尾写外国老头拖来保长让打斗双方得到和解。这些影射显然是十分错误的，表明了作者当时思想的混乱。（注：程季华主编《中国电影发展史》第二卷，中国电影出版社1963年版，第193页。） 在今天看来，这段解读未免失之公允，但至少它反映出40年代张骏祥所处的政治立场还未得到主流左翼的最终首肯，他仿佛还游荡在“左”、“右”之外的某种“自由空间”当中，那是一种艺术知识分子基于“民主”、“自由”、“人道主义”等文化观念而对黑暗现实的一种自发式反抗。这一时期，在绝大多数自由知识分子眼中，国民政府的合法性已经荡然无存，因此站在反腐败、反政府的立场上对社会丑恶现实予以揭露和批判，便成为良知未泯的艺术知识分子的一种普遍选择。同期拍摄的《天堂春梦》（汤晓丹）、《幸福狂想曲》（陈鲤庭）、《一江春水向东流》（郑君里、蔡楚生）、《万家灯火》（沈浮）等影片，虽然风格各异，但却共同表达了对战后官场腐败、民不聊生的末世乱象的愤懑和鞭笞。尽管从表面看，张骏祥他们的社会政治诉求与中共的政治理念有着种种不谋而合之处，但在就里上，二者之间显然还存在着一定距离。在主流左翼话语看来，这种距离恰恰是导致上述引文中所谓作者“思想混乱”的真正原因。 除了赤裸裸的现实体验与感同身受的生存困厄之外，张骏祥等电影艺术家之所以大多表现出共同的“左倾”取向，还与他们自身的文化训练有关：他们一方面传承了传统中国士大夫“国家兴亡，匹夫有责”，“为民请命”以及“修身、齐家、治国、平天下”的儒家理想；另一方面，作为现代知识分子，尤其是像张骏祥这样曾留学欧美，饱受西方“自由、平等、博爱”与“民主”思想浸淫的一代学子，面对眼前残酷而冰冷的社会现实，自然会不约而同地举起西方“民主”、“自由”、“正义”、“良心”的道德旗帜。这样一来，传统士大夫的家国意识与西方民主政治观念便在他们身上完成了一次历史性的际会。前者为他们提供了介入现实的动机和激情，后者则为他们提供了针砭时弊、激扬文字的思想武器。而对于一个艺术知识分子而言，中国传统文艺的熏陶与西方现代戏剧与电影知识的积淀，则又自然而然地为他们提供了进行现实批判的特定话语机制。因此，在40年代，张骏祥他们的作品，往往受到多元文化因素的激荡和制约，从而具备了复杂、多重的美学品质。
