1986年6月，在上海“城市文学、电影讨论会”上，当时任教于上海财经学院的朱大可先生，以他惯有的语不惊人死不休的发言风格，炮轰谢晋，称“经过《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》的反复经营，某种我称之为谢晋模式的东西便进入了中国电影史，成为最令人关注的文化现象之一”，而这种所谓“谢晋模式”“是中国文化变革进程中的一个严重不协和音，一次从‘五四’精神的轰轰烈烈的大步后撤”[1]。尽管朱大可先生的观点随即遭到激烈批评（赞成者也不乏其人），但从此，“谢晋模式”作为一个命题进入了中国电影批评史，并成为80年代末期中国电影批评中最热门的话题之一，短短几年，发表的相关文章近百篇。 从某种意义上，笔者认为，关于“谢晋模式”的讨论是中国电影批评走向学术化的第一步——第二步则是后殖民主义者对第五代导演的批评，由此命题而产生的部分论文（近十篇），摆脱了以往中国电影评论主题分析+人物分析的批评模式和印象式观后感的浅显姿态，通过对结构主义叙事学、原型批评理论等学术话语的运用初步显现出一定的学术深度。而回头看20年的谢晋研究，对“谢晋模式”的讨论不能说唯一有学术价值，至少也可以说是最有学术价值的命题。这一命题在很长时间内规定了谢晋研究的讨论方向，思维习惯，有点类似于中国科学史研究中的李约瑟命题。然而正如中外科学史告诉我们的，越是那些看上去不证自明的命题，越是需要进行考古学式的合法性质疑和有效性界定，作为中国电影批评经典命题的“谢晋模式”自然也不例外。 一、“谢晋模式”的合法性质疑 1.外延考察：“谢晋模式”的有效边界在哪里？ 在朱大可提出所谓“谢晋模式”并予以激烈批评不久，电影界重量级的研究者邵牧君即作文“为谢晋电影一辩”。邵先生辩护的焦点在于“‘谢晋模式’是否真有那些令人生厌的缺陷”——这固然无可厚非，然而他认为“谢晋电影是否已形成了某种模式，这不必争论”[2]，则未免轻巧，事实上，首先应当追问的恰恰是：是否存在或者在多大范围内存在一种所谓的“谢晋模式”。 关于“模式”，《现代汉语大词典》解释为“标准的形式或样式”，《辞源》解释为“pattern”亦译“范型”，“一般指可以作为范本、模本、变本的式样”。作为“范本”，其最大的特点是“可重复性”。我们的问题是：“谢晋模式”在什么范围内被重复？作为一个命题，“谢晋模式”的外延在哪里？ 朱大可是以中国电影史为背景谈论“谢晋模式”的，然而纵观百年中国电影史，无情的阶级斗争和薄情的游戏娱乐消耗了中国电影片库里的绝大多数胶片，他所总结的“以情感扩张蛊惑观众”、“以道德神话消解矛盾”的所谓“谢晋模式”的重复率并不高。或者我们可以在80年代以后的中国电影史中寻找所谓的“谢晋模式”，中国电影每年上百部的产量，我们固然无法对几千部电影一一统计，但是考察从第三代到第六代导演的代表作品，究竟有多少在重复所谓的“谢晋模式”呢？即便在谢晋自己的作品范围内考察，作为从影近半个世纪，有近30部电影问世的大导演，谢晋自觉地拒绝重复，谋求超越，所谓“谢晋模式”也只涵盖了谢晋作品中的极少数。事实上，尽管对“谢晋模式”的内涵言人人殊，但是被论者反复提到的所谓“谢晋模式”的电影，不过是《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》等3部当代史题材的作品，至多再加上《高山下的花环》。也就是说，所谓“谢晋模式”，其有效场域，只局限于20世纪80年代谢晋本人不多的几部作品。这样狭窄的范围，如此低的重复率，称之为“模式”实在有些勉为其难。 2.内涵考察：“谢晋模式”是谁的模式？文学的抑或电影的？ 1989年，余纪先生在其总结性的论文《解放的思想与思想的解放》中认为：“朱大可等著者有一共同的偏差，那就是对‘模式’这一概念自始至终未曾给予科学的说明和界定，因而至今仍不清楚，所谓‘谢晋模式’，究竟是一个技巧风格层面的问题，还是一个思维逻辑，即心理学层面的问题”，而按作者的意见，“讨论谢晋模式，必须在心理学层面进行”。何谓心理学层面呢？余纪的回答是，所谓心理学层面，即“谢晋创作中固有的思维逻辑，思维习惯”，“具体说来，就是研究其作品常见的叙事安排”。事实上，无论是朱大可本人，还是后来的研究者，大都把“谢晋模式”的内涵界定为某种叙事上的特征，如此一来，我们不禁要问，所谓“谢晋模式”，究竟是文学的模式还是电影的模式？该由文学家负责还是导演负责？ 1986年的朱大可对结构主义叙事学和原型批评理论的了解或许也不过一鳞半爪，但想来是他对影像语言的更为陌生，使他一开始就对“谢晋模式”作出了叙事学的界定：“正如一切俗文化的既定模式那样，谢晋的道德情感密码又总是按规定程序编排，从中可以分离出‘好人蒙冤’、‘价值发现’、‘道德感化’、‘善必胜恶’四项道德母体，无论《天云山传奇》、《牧马人》和《高山下的花环》，总有一些好人（罗群、许灵均、靳开来）不幸误入冤界，人的尊严被肆意剥夺，接着便有天使般温存善良的女子翩然降临（冯晴兰、秀芝），抚慰其痛楚孤寂的灵魂，这一切便感化了自私自利者（赵蒙生母子）、意志软弱者（宋薇）和出卖朋友者，既而又感化了观众。上述冥冥道德力量有力保证了一个善必胜恶结局的出现。”[1] 邵牧君先生曾暗讥朱大可的批评是“哗众取宠的无稽之谈”，因为他缺少“实事求是的分析和颠扑不破的论据”。的确，朱文中似是而非之处太多，许多观点与其说是深思熟虑的结果，毋宁说是跟着感觉走的放言。然而，有意思的是，随着结构主义叙事学和原型批评理论的引进，一些论者借着这些现代批评方法恰恰坐实了朱大可的那些似是而非的观点。 马军骧发表于1988年的论文《谢晋电影的叙事结构和文化构型》，就是一篇地道的结构主义叙事学分析，它杂揉了索绪尔语言学、普洛普结构分析与荣格的原型理论，通过对谢晋四部电影《牧马人》、《天云山传奇》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》的纵向比较阅读，从男主人公被恶势力所迫害中读出了中国传统的“忠臣原型”，从女主人公身上读出了作为拯救者的“生殖女神原型”，而拯救则是通过“家庭关系”重构实现的，这种拯救同时也是对崩坏的伦理秩序、人际关系的修复[4]。应雄发表于1990年的论文《古典写作的璀璨黄昏》同样运用结构主义方法，对谢晋电影中的“家道主义”进行了分析论证，从而呼应了朱大可提出的“恋家主义”模式[5]。
