20世纪70年代到80年代中，电影研究作为一个专业学科在美国的高等学府中得以萌芽发展。作为高等院校中的一门正在兴起的研究学科，电影的学术开始寻求自身的地位确定。于是，电影研究的扩展吸引了众多的年轻学者们进入这个阵地。这些年轻的学者们，由于他们自身范围和兴趣的差异，以及来源的复杂等天性，试图寻求一个既定的理论框架来编织他们的材料。这些种种压力的结果就形成了我们在本书所称的“当代电影理论”（Contemporary Film Theory），即一种安格鲁-法兰西古典型的结合体。至少，很多时候是七拼八凑的内部混合形式：由从马克思主义中衍生出来的阿尔杜塞的理论，巴特学派的本文批评主义，最重要的部分即拉康的精神分析学派等构成的混合理论。 在本书中，我们所要讨论的课题——“当代电影理论”，在我看来不过是学术界的一个灾难，应该是被抛弃的。我仅想尝试着对于当代电影理论中的可靠性进行分析性的概括总结。 当代电影理论最为明显的、反复出现的问题就是，对于它基本上是“形而上学”的本性而言，它的中心概念作为系统来讲时常是过于模糊不清了。这种模糊即使不是在整体上，也是在部分上表现出来的。这样一来，时常发生的主义问题就是当代电影理论的争论与分析就转化成为了某种多意性语言的发展性练习。 比如说这个理论的模糊性例子之一，一位18个月的婴儿与一位坐在电影院中的观众都相同地、被以“受压抑的驱动性”这样的词汇来加以形容。同样，在“缺席或缺乏”（the absence）一词之下，麦茨则认为有两种不同的“缺席”：从电影放映室中放映出来的电影影像中的“缺席”，以及作为同质现象（cognate phenomena）的电影观众眼中的电影世界中的“缺席或缺乏”。当然，在关键点上，这些概念就被有意地衍生发展了。的确，在当代电影理论的语言中，一些词汇例如“刺激”（suture）、“镜子”（mirror）等其词意可以被延伸到任何事情上。当然，这并不能说明这些概念有巨大的衍生力量，而只能证明它们是被错误地确定的，而且被有意滥用从而使得它们在理论层次上是毫无用处。因为，作为一个理论上反复出现的词汇，当我们使用它或不再使用它时，它都具有一个明确的意义。它必须有一个严明的、精确合理的对照参数。只有这样，在我们调查任何特殊的现象时，才能够依据这些确定的概念来理解与衡量事情。当代电影理论的模糊性趋向是由于其过于热衷于柏拉图化所驱使的。比方说，所有的“欲望”——从某个观众对于银幕上的一位人物的“性欲望”到任何观众的“对于电影的文化性”的“渴望”等——都被简单地列入在一个抽象的“欲望”的名词之下，这样一来任何一位拉康主义者都可以来解析它的原则了。当然，从本体论角度来讲，一个人会对是否有一种单纯的、本质性或抽象的“欲望”（Desire）感到迷茫，而相信对这个或那个个体的单纯、特殊的或实在的“欲望”。欲望，只能是主体对于一个确定的客体的在内心产生的“心理渴望”（比如儿童饥渴时对于冰激淋的食欲），而不会有什么综合性的、单一性的叫做“欲望”的力量。同样，对于“缺席”（Absence）这个概念而言，会出现从电影院中“缺乏”什么东西，或者从“银幕电影的世界中缺乏”什么东西等，但不会有缺少诱因就删除什么的抽象化的“缺少或缺席”。以提出这样的模糊性的“名词化的概念”，当代电影力量有意地搅和成为某种混沌现象，而不是澄清现象。正如我们已经探讨的那样，当代电影理论中的很多假定性的解释是玄学性和类推性质的。比如说“刺激”（suture）和“镜子”（mirror）这样的词汇与概念。现在，越来越多的人会感到问题的所在是，玄学与类推学并不能把某种见解理论化或科学化。（注：有关假说的讨论，在60年间甚为流行，也就是在这样的学术思潮中，当代科学技术才能得到发展。我建议读者阅读一下皮埃尔·杜汉所著的《物理学理论研究的目的与结构》（Pierre Duhem:The Aim and Structure of Physical Theory）。）也许，这种观点太苛刻或严厉一些了。我至少同意玄学与类推学的理论化的合法权益。（注：有关推理与演绎的讨论早在上世纪50年代就发展成为一个学科。详见诺曼·凯贝尔所著《什么是科学？》（Norman Campbell:What is science），以及罗姆·哈里所著《科学思维原则》（Rom Harre:Principles of scientific thinking）。）但尽管我认为玄学可以科学化，我还是不能相信当代电影理论中使用玄学（或形而上学）与类推演绎学会使之在科学与理论实践中就能够被众人所接受。（注：详细见玛丽·海丝所著《科学研究的模式与推理》（Mary Hesse:Models and Analysis in Science）。）科学化的玄学或类推演绎的作用就是它提供给我们对于某些现象的认识知识，同那些我们已经知道的很多的事情相对比而言，我们对于前者缺乏了解。例如关于“波”（waves）的假说对于物理学说来就很有用。但是，要让假说起作用时，我们必须对于已知的现象已经具备一个明确的图像，用它来检验那些未知的现象。但是，在当代电影理论中，这些先验论形式的假说时常是含糊不清的、或者比它所想阐述的专题更为模糊。比方说，我们时常听到，在当代电影理论中，主题/主体有时会从主题/主体的位置上转向或滑脱下来或脱离位置。这样的影像——即转向或滑脱的影像——被介绍进来帮助我们捕捉到影像的物理运动过程。请您先忘记这个所谓的物理过程。现在关注精力。不久，你就会问——什么是所谓的转向或滑脱下来的例子呢？这个滑脱是在一个光滑的平面上产生的？这个转向是否就像火箭在运行轨道上转向呢？还是像一个在轴线运动的物体或像似指南针在罗盘上转动呢？也就是说这种物理运动是否符合我们脑中所知道的那些物理运动呢？如果我们脑中没有（这些运动概念），我们怎么能够判断它们，从而理解这种运动的过程，继而去矫正运动的偏离呢？ 总而言之，当代电影理论的假说与推理是如此的含糊不清与抽象，使得它不可能充分地提供给我们任何清晰的图像，只能是那种混乱的“物理性运动的过程”的糊涂概念。我们可以称它为“贫困假说的失败错误”，而这样的谬误就发生在当代电影理论之中。 也许会说，这样的“转向”和“滑脱”的假说概念会有什么功能。它们告诉了我们有什么东西在滑脱和在运动。但是，在我们确切知道究竟是“什么样东西”在滑动之前，这种“运动”的假说是丝毫没有用场的。只有把焦点集中到什么东西之后，才能对于“运动”有个有比例的测量观察。 此外，一个强有力的假说必须具有一定程度上的系统性与生殖性。这就是说，它能够使得我们在其基础上发展延伸。如果A与B对于观照物体X反应类似；而A所注意的视点是假说，而且包含有Y与Z的性质。那么，我们就可以推断也可以从B身上发现Y与Z的性质。但是，由于当代电影理论过于含糊不清，我们如何以上述的推断模式来对于未来的发展结构和力量来进行检测预算，就是一个问题了。另外，当我们凭借对于一个假说的关注的概念，来对此运动过程获得确切的把握，我们就可以依据这些来对于下一个——对于我们仍然是迷——的步骤进行推测。科学假说的确定，也与假说的教育相关联：这就是说，学生们可以利用这个假说来观察那些神秘的运动过程是如何集合成为一个连续性整体的，因为学生关注这个假说的要点并依此具有了此运动过程的明确的图像。但是，对于当代电影理论中的所谓的物体的“转向与滑脱”这样的糊涂概念，对于下一步会是什么样的，只会引入到臆想与猜测上。 依靠假说与推理当代电影理论一而再，再而三地有意地以争论和分析来遮盖它理论上的谬误。有人会说，当代电影理论只不过是一团玩弄文字游戏的手纸。作为反驳的一个常用的方法，就是蜕掉当代电影理论的合法外衣，于是“国王没穿衣服”就昭然若揭了。比如，在《电影的问题》（Question of Cinema）一文中，海茨就希望以令人目眩口呆的论点，即电影叙事是“结构电影的一个决定性的特征”。这样一来，当代电影理论就把电影的影像的模拟性与变更性相提并论了。海茨依此而断定他发现了叙事的封闭性的重要。他同时还感到，在某种程度上电影叙事在一个结构框架中封闭了影片的空间。他希望我们去把叙事思考成为一个文学性的结构框架。但是电影叙事与某框架之间有什么样的直接关系呢？如果说电影叙事封闭了影片的空间的话，就会得到某种不严格的假说即一个叙事性的影片的空间就与叙述相关了。实际上，一个叙述并不包括如何在某个框架之内把它圈定住而再视觉化的发展性。这种争论——即叙述先封闭再结构框架的过程——没有意义，只是嚼舌而已。因为，如果我们增添这个概念即所有的框架结构都是封闭性的，我们就会看到叙述的封闭并不包含有什么特殊的、一般性的什么意义了。依靠探索语言的多义性，我们就能够了解当代电影理论的实质。由于当代电影理论中存在着过多的双关语，我们就需要有耐心地寻找这个词汇的各种的意思，比如“中心”（center）“结构框架”（frame）等等词汇。（注：见斯蒂芬·海茨著《电影的问题》（Stephen Heath:Questions of Cinema）。）
