60年代，世界电影理论从经典的电影是什么的本体研究过渡到现代的电影文化学的理性思辩。自此，电影理论学派呈现出具有内在连续性的发展趋势。从经典电影理论向现代电影理论的演进，预示着电影理论这门日益完善的分支学科的崭新未来。 电影符号学 法国结构主义思潮的勃兴，使符号学与结构主义相结合。1964年，克里斯蒂安·麦茨《电影：言语还是语言？》一文的发表，第一次将瑞士费尔迪南·德·索绪尔的结构主义语言学应用于电影研究，标志着电影符号学（第一电影符号学）的诞生。在以语言学为模式的第一阶段，电影符号学主要研究电影的语言符号特性、电影符码的划分以及影片的叙事结构。 麦茨认为，电影不是言语，“不是现实为人们提供的感知整体的摹写”（注：克里斯蒂安·麦茨.电影；言语还是语言？[A].外国电影理论文选[C].p.9.上海文艺出版社，1995。）。电影成为叙事以后，其影像组合方式的约定性（如闪回、交叉镜头等）使它成为一种语言。尽管电影语言与自然语言在符号能指与所指的联结（电影符号的外延的所指与内涵的能指同一）、句段组合关系与聚合关系的侧重（电影符号主要受制于组合关系）以及语言的分节（电影符号没有纯区分性的第二分节单位）等方面不同，但电影符号系统与自然语言符号系统具有本质上的一致性。这一点，在麦茨早期的理论研究中曾被多次强调：“电影当然不是一种言语……我们可以把它视为一种语言，因为它也要在与我们的语言不同的，但仍然有规则的排列中安排表意元素，而且，它也不是现实为我们提供的感受整体的摹写（这种现实不会讲述连贯的故事）。”（注：克里斯蒂安·麦茨.电影符号学的若干问题[A].外国电影理论文选[C].p.392。） 在方法论上，麦茨认为，电影对“接续、时间间断、因果性、对立关系、空间的远近等”的表现，是电影符号学的中心问题。他借用语言学的方法（替换、分段、区分能指与所指、区分内涵与外延、区分共时性与历时性、区分隐喻与换喻等），细致研究了电影对具体情节的表述，并依据语言学的音素与音位概念、音素的位置不同则涵义不同等原理，区分出影片叙事结构的“八大组合段”（作为分切单位的镜头组接方式）：非时序性组合段、时序性组合段、平行组合段、括入组合段、描述性组合段、叙事组合段、交替（叙事）组合段、线形叙事组合段。这是电影符号学寻找电影语言的句、段单位及组织类型的最初尝试。而对电影表现元素及表意单位的符码范畴，麦茨认为应以符号的物质材料属性加以区分。在他看来，符码属于“五种范畴（这些范畴彼此组合为链环）”（注：克里斯蒂安·麦茨.电影语言的符号学研究：我们离真正格式化的可能性有多远？[A].外国电影理论文选[C].p.402-407。）（P396）：影像、文字说明、话语、音乐、音响。 与麦茨的影像符号不存在二重分节的观点（影像的非随意性及有内在理据使它不能再行分节为如自然语言的词素或音素的分立单位）不同，意大利著名电影符号学家温别尔托·艾柯在《电影符码的分节》一文中认为，本身就是符号系统的电影影像与再现物的所谓形似性，只存在于影像与文化背景形成的观念之间，“图象符号也完全是任意性的、程式化的和无理据的”（注：温别尔托·艾柯.电影符码的分节[A].外国电影理论文选[C]。）（P433）。因而，电影符码不仅存在与自然语言的音素和词素构成的“双重分节”相似的系统，而且“是唯一具有三重分节的符码”（注：温别尔托·艾柯.电影符码的分节[A].外国电影理论文选[C]。）（P445）：一副画面（单独的画格）有三重分节（共时性）——1.象形图象，2.象形符号，3.象形义素；而由画面连续结合成的引入姿势的历时性镜头段落亦具有三重分节：1.动态图象，2.动态符号（动素），3.动态义素（动态结构）。艾柯基于“影像即符码”的观点，制定出影像的十大符码：1.感知符码，2.认知符码，3.传输符码，4.情调符码，5.象形符码（含图象、符号与义素），6.图示符码，7.体验和情感符码，8.修辞符码（含视觉修辞格、视觉修辞提示、视觉修辞说明），9.风格符码，10.无意识符码。 电影符号学对现代电影理论的发展产生了较大影响。麦茨、艾柯等人使用的术语、分析方法及确定的符码范畴，为随后不少电影理论家所接纳并用于精细的影片分析实践。但第一电影符号学忽视电影符码的生成过程及主客体之间的相互关系，在某种意义上只能是主客观脱离的经验论，其静态、封闭的结构分析方法论也难以揭示影片的真正内涵，而且往往陷入把“结构化结果”当作“结构过程”的误区。这一点麦茨在后来也有所认识：“这里确有某种语言学化的唯意志论的危险，并且有通过最直接的途径重返传统道路的企图，这种唯意志论很容易转为丧失科学精神。”（注：克里斯蒂安·麦茨.电影语言的符号学研究：我们离真正格式化的可能性有多远？[A].外国电影理论文选[C].p.402-407。）（P402）显然，电影现象的实际要求电影符号学增补和扩展表述范畴，并拓宽理论视野。 电影精神分析学 电影精神分析学是在以结构主义语言学为模式的第一电影符号学的基础上发展起来的。早在20世纪60年代末，麦茨就认识到，并非一成不变的符码不可能独立于作为一个“独特符号系统”的“影片本文”——本文创造着符码，而符码又为本文所独有。因而，对作为能指的本文的读解就非常重要。显然，如艾柯所认为的，符号学的研究对象已从结构向结构过程、从表述结果向表述过程、从静态分析向能指运动转变。然这一转变即全面读解本文（内本文、全本文、泛本文）也需要新的理论支撑。麦茨就深感“下面的事情是有可能的，即语言学（生成语言学以及结构语言学）的影响应让位给从根本上说是其他东西的明白易懂的类型，尤其是让位给由弗洛伊德定义的初发的过程，比如浓聚，移位，‘修辞’的各种方式，等等。”（注：克里斯蒂安·麦茨.电影语言的符号学研究：我们离真正格式化的可能性有多远？[A].外国电影理论文选[C].p.402-407。）（P407）为麦茨所言中，弗洛伊德学说的“梦运作”及“俄狄浦斯构型”（主人公的欲念与“寻找父亲”的过程）随后被应用于经典叙事的情节模式即能指本文的分析（观影主体即做梦主体，对梦的“自恋情节”的认同也满足了观淫癖、窥视癖等）。1970年，法国电影理论家让—路易·博德里发表《基本电影机器的意识形态效果》一文，将法国心理学家雅克·拉康的结构主义精神分析学引进电影符号学的本文分析——强调本文与观影主体复杂的相互关系，使能指本文成为所指本文——标志着第二电影符号学即电影精神分析学的诞生。
