——以张颐武的几篇文章为例 张艺谋无疑是当代中国文化界最具国际影响力的人物，作为导演的他，引领了20世纪90年代初西方国家的中国电影热，其作品在欧陆的柏林和威尼斯两大电影节上成功登顶，并数度获得奥斯卡奖提名。新世纪，随着最新电影作品在国内和海外取得的令人咋舌的票房成绩以及多方位的创作尝试，张艺谋的声誉更是达到了辉煌的巅峰。相映成趣的是，几乎他的每一部作品都会引起巨大的争议。对张艺谋的批评中不时出现言词激烈的抨击和贬斥，这些批评和张艺谋的电影作品共同构成了当代中国极富戏剧性的文化景观，而其中最有代表性的是张颐武等人的后殖民批评。 最初，中国后殖民电影批评通过分析张艺谋等“第五代”导演海外获奖电影的表意策略，揭示中国呈现在作品的“民族寓言”中特异于西方的“他者”形象，以及导演对西方权力意志的主动迎合、影片制作过程中跨国资本运作的实质，并给予强烈地批判。认为这一切都鲜明地昭示了中国的第三世界处境和在全球化秩序中的边缘地位。批评家们言称的处于第三世界的中国当然不包括台湾、香港等地区，因而此处所提及的后殖民批评也仅指中国大陆学者的批评实践。 1993年，张颐武先生的论文《全球性后殖民语境中的张艺谋》首开中国后殖民电影批评的先河，并得到了一批青年学者如戴锦华、陈晓明等人的热烈回应。十余年来，张颐武先生一以贯之地观照着“第五代”获奖导演执旗者张艺谋的发展轨迹，张先生自己形容为“一段连续探究和思考的‘问题史’”。（注：张颐武：《孤独的英雄：十年后再说“张艺谋神话”》，载《电影艺术》2003第4期。）“问题史”的说法显示了作为理论工作者的理性态度，其实，中国后殖民电影批评在这个多年历程中又何尝不是积累了一系列的问题，以一种有待清理的“问题史”式的面貌呈现在我们面前呢？ 2003年第4期的《电影艺术》刊载了张颐武的《孤独的英雄：十年后再说“张艺谋神话”》，论文是作者对自己十年来批评张艺谋的主要观点的总结和提炼。在文章开始简要地阐述了张艺谋研究对当代文化研究的特殊意义之后，作者细致地对张艺谋电影创作的历程进行了梳理，将其概括为“外向化”、“内向化”和“全球性”三大时期。作者认为，在不同的时期内，出于对市场走向的准确把握，张艺谋电影的类型、题材、风格一直在变化，而不变的是他的成功总是维系着西方对中国的文化想象，以及从中体现出的他对全球化加速发展时代西方文化霸权的服膺和认同，“张艺谋化约性地提供了有关‘中国’的想象，而这种想象又是被全球化和市场化的文化逻辑所支配”。（注：张颐武：《孤独的英雄：十年后再说“张艺谋神话”》，载《电影艺术》2003第4期。）张先生的观点或许能做一个更直白的解释，那就是张艺谋在变，但后殖民批评家早先给他贴上的标签、下的断语却可以岿然不动。就像他们多年前所表述的，“张艺谋是英雄般的胜利者，却也是被放置在全球文化/经济/政治格局中的囚徒……落入了全球性的文化权力的掌握之中”。（注：张颐武：《“分裂”与“转移”——中国“后新时期”文化转型的现实图景》，载《东方》1994年第1期。）“张艺谋是我们这个时代的文化神话……它表明当今中国最成功和最具影响力的文化生产，是如何臣服于西方文化霸权之下”。（注：陈晓明：《“后东方”视点：穿过表象与错觉》，载《文艺争鸣》1994年第2期。）这些颇耐人寻味的观点背后隐藏的批评和社会现实的联系，非常值得研究和探讨，因为中国后殖民电影批评关注的文本虽不宽泛，却从不把自己的批评视野局限在批评对象从属的领域内。它总是以文本为跳板切入当下的政治、经济、文化现实。正如张颐武先生所言：“全球化和市场化也在把‘电影’划为发展的‘速度’的一部分。”（注：张颐武：《90年代中国电影的空间想象》，载《当代电影》1998年第2期。）当然，这也是国外后殖民文化批评所具有的特征，渊源于后殖民主义理论和批评之间的复杂关系。 相对于帝国主义完全控制主权的殖民主义，西方发达国家通过国际体系的中心位置掌握第三世界经济命脉的新殖民主义（neo-colonialism），后殖民主义（postcolonialism）更多指向的是原殖民宗主国/前殖民地、第一世界/第三世界之间文化上的关系。在弗朗茨·法农等来自殖民地的早期思想家对殖民主义文化秩序的分析基础上，后殖民主义理论成熟于萨伊德、斯皮瓦克、霍米·巴巴等人对东西方文化关系中西方话语权力的揭示。当萨伊德等人在上世纪后20年凭借着自己关于后殖民主义理论的著述和言论，不断震动着世界时，当他们熟练地运用着英语，逐步跻身欧美学术界中心时，关于文化身份认同的危机却也把他们推入了矛盾的境地。一方面，他们深刻地分析殖民文化的历史，透视着当代世界东西方文化关系中的西方霸权，强烈批判这一霸权背后的西方现代知识话语和思想体系；另一方面，运用福柯的权力话语分析等后现代主义方法对西方的话语霸权的解构，又促使他们反对把第三世界民族文化作为主体和本质的民族主义，尽管萨伊德身为巴勒斯坦民族解放组织的成员，但他说得很坚定：“当今，没有一个人是单纯的人，印度人、妇女或穆斯林或美国人之类的标签只是一个起点。一旦进入现实生活，这个标签就消失了。”（注：（美）爱德华·萨伊德：《文化与帝国主义》，李琨译，北京三联书店2003年版，第477-478页。） 但后现代主义思想在产生后和西方左翼社会思潮的纠缠，使得后殖民主义理论也感染了那种激烈的对抗性意味。对于第三世界本土的知识分子来说，无论在漫长的殖民历史中，还是在殖民体系崩溃以后，自己民族都是世界秩序的边缘角色。随着冷战结束和全球化进程的加速发展，他们异常明晰地体验着西方话语权力压制的紧张感，因此在文学批评、艺术批评中可以立足本土对后殖民理论进行“越界使用”，“把本土问题放在殖民主义的东西关系语境中加以考虑，希望从本土的现代经验出发，对作为殖民者的西方强加给东方的现代性观念和制度提出整体质疑”。（注：宋明炜：《后殖民理论：谁是他者？》，载《中国比较文学》，2002年第4期。）这表明了后殖民文化批评对超文本的民族文化和本土社会问题的热切追求。中国后殖民批评的情况如何呢？ 张颐武先生1996年发表的论文《全球化与中国电影的二元性发展》是一个有趣的例证。该文援引1994年陕西宝鸡市民贾桂花状告张艺谋及电影《秋菊打官司》制作方侵犯其肖像权的个案，认为这再次有力地证明了张艺谋制造的“中国”形象与我们的现实异常的疏离。而张艺谋对中国社会文化资源的肆意调用，终于遭到了来自底层的挑战，贾桂花这位卖棉花糖为生的普通女性市民，“以自己的语言宣告了张艺谋创造的有关‘中国’的超级神话的破碎，说明了张艺谋为我们所创造的有关我们自身的‘文化想象’的虚幻的特征”。（注：张颐武：《全球化与中国电影的二元性发展》，载《当代电影》1996年第6期。）我们注意到，当行文中提及一位海外女作家出于对《秋菊打官司》的欣赏，批评国内后殖民批评的某些观点时，张先生不无愤慨地回答道：“这位充满着来自西方主流意识形态的优越感与自豪感的，分享着西方的光荣的傲岸的女作家……认定这个有关‘秋菊’的传奇故事足以‘表现’中国女性的生活状况……贾桂花的感受则恰好与之相反，她却觉得这部电影……使她在自己的社群中受到伤害，并使她的无辜的形象变成了一个被跨国资本的运作所调用的“他者”的符码。”（注：张颐武：《全球化与中国电影的二元性发展》，载《当代电影》1996年第6期。）这很容易让我们想起第三世界本土学者对海外后殖民理论家的批判。许多第三世界后殖民批评家尖锐批判热衷于谈论“杂交性”（hybyidity）的霍米·巴巴等海外第三世界学人，将他们的理论话语当作规避严峻现实的调和主义论调。但他们在注重自身话语的对抗性的同时没有放弃批判性，而且这种批判性往往指向的是本土的现实问题，如艾贾兹·阿赫默德就认为，后殖民理论虽然批判民族主义，却没有“指出民族主义在本世纪常常压制性别和阶级问题，并常常与愚民政策和复仇主义结成同盟”。（注：（英）巴特·穆尔一吉尔伯特等编《后殖民批评》，杨乃乔等译，北京大学出版社2001年版，第350页。）在这里，性别和阶级问题显然不仅仅昭示着深刻影响第三世界发展的国际政治经济关系，它包含了前殖民地独立后依旧存在的社会不平等，类似的后殖民批评的对抗性体现了徐贲所谓的反压迫的“人道主义”立场，它既反对西方主导的不合理的世界秩序，又指向第三世界民族国家内部的前现代非人道政治。如果后殖民批评最终要实现批评家的政治意图，那么这个政治意图必须以广大受压迫民众的根本利益为指归。
