一 迁流中的中国电影剧作 电影剧作先于电影剧本而存在。所谓电影剧作，只要有了人物、情节、细节、结构等剧作元素，就有了剧作……因此，我们说，20世纪30年代比较完整的电影剧本出现之前，中国电影就有了电影剧作，尽管那时采取的是“幕表”、“分幕台本”、“电影本事”（也称“剧本本事”）的形式……其实，“电影本事”作为文字表述，已略具电影剧本雏形。 我国比较完整的第一部默片电影剧本，史学家公认是洪深创作的《申屠氏》。可惜，电影剧本《申屠氏》连载于1925年《东方杂志》后，始终没有拍成影片。而《申屠氏》电影剧本“开端”的这一境遇，既反映了电影编剧的不被重视，也好像给后来中国电影剧作家和电影剧作的艰辛处境留下不祥之兆！ 中国电影剧本作为文学的被认同，是在20世纪30年代，那时电影剧本，已成为文学上的一种新的体裁。 电影剧本表现对象与不同历史时期政治的、社会的需求有着密切关系。 中国受苦大众和工农兵艺术形象出现在银幕上，是在左翼电影时期……工农兵以主人公姿态走上银幕，是从新中国开始的，它成了所谓17年的中国主流电影。中国电影剧作家为此倾注的满腔热情、付出的辛勤劳动也十分感人。问题在于一种事物被强调到极致，必然引起负面效应。譬如，所谓的正面人物，只能歌颂，不能批评，尤其是领导人物；即便剧本里的厂长有缺点，党委书记必定是正确的。批人性论、批中间人物论，极大束缚了电影剧作家的创作个性，助长了创作的公式化、概念化。 如果电影剧作家讲真话、坚持电影艺术创作规律，如夏衍同志1959年7 月的“离经叛道之言”，结果就会灾难临头。如果电影人连电影创作规律都不允许坚持，还奢谈什么电影艺术。 文革十年，银幕上工农兵形象之“高、大、全”为世界所稀有。在“领导出思想，群众出生活，作家出笔”的荒唐口号下，电影剧作家已沦为名副其实的“工具”。 改革开放了，思想解放了。这个时期电影题材的多样，银幕形象的多样，风格的多样，手法的多样，在中国电影史上是空前的。如果说，这个时期银幕形象与以往各个时期有什么最大不同，就是塑造了一系列新中国缔造者的形象，从毛泽东、刘少奇、朱德、周恩来、彭德怀、陈毅到邓小平。电影剧作家不仅表现他们的历史功绩，还让他们走下神坛，写了他们人性的魅力。在这些电影剧本中，《张思德》更具表征意义。作家创造的主要人物是普通一兵张思德，毛泽东在剧本中处于陪衬地位，结果，张思德与毛泽东相映成趣，都得到生动的表现。 在纪念电影剧作百年之际，我们关注的中心，依然是电影剧作本体（包括电影剧作家队伍的建设）。因为，关注电影剧作本体，就是关注中国电影的未来。 二 电影剧本的定位 所谓定位，即电影剧本是不是摄制影片的根。早在1924年，周剑云、汪煦昌在《影戏概论》中就明确指出，影戏非但是文学，而且“影戏在文学上当然占最高的地位。”（注：罗艺军主编：《中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社，1992年版，第13—14页。）这里略作说明：“影戏”即“电影”，当时，“江浙一带叫‘影戏’， 京津一带叫‘电影’”如此而已。 今天，对电影剧本的认识，大体如下： 一、“灵魂”说——“电影的剧本是电影的灵魂”； 二、“根本”说——剧本、剧本，乃一剧之本； 三、“基础”说——电影剧本是影片思想艺术的基础； 四、“蓝图”说——“电影剧本，和建筑工程师的蓝本图案一样。”（注：罗艺军主编：《中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社，1992年版，第156页。） 五、“圣经”说——“大家都把剧本当作是圣经一样。” 这是第五品，仅见于国外，如美国著名电影演员梅里尔·斯特里普说：“每次我接到新剧本时，总担心演砸了，好在我对自己所受过的基本训练尚有信心。在拍片时我总把剧本奉为圣经，一字都不能差。”（注：《世界电影》，1992年第6期，第256页。） 创作出60对部电影剧本的法国电影剧作家让－keluode ·卡里耶也说电影剧本里“一切都应该具备，它像一个完美无缺的备忘录，人们有时也把它称作圣经。”持相同认识的还有英国著名电影导演大卫·里恩和他的《日瓦戈医生》摄制组：“大家都把剧本当作是圣经一样。”（注：见影片《日瓦戈医生》。） 不言自明，圣经对西方人意味着什么！ 上述五种说法，尽管有深浅、层次的不同，但基本认识是一致的，即电影剧作是电影的根！根，是梵语Indrly一词的汉译，含有机能、能力之意，如草木有生长发展的能力，能生起枝与干以至于整株植物并且根深才能叶茂。换句话说，有了作为根基的电影剧作，才有电影艺术。是什么使得周剑云、汪煦昌、侯曜以及梅里尔·斯特里普、大卫·里恩等艺术大师对电影剧本有如此认识呢？ 我想了许久，那就是他们对艺术的敬畏。是的，敬畏！ 这种敬畏，古今中外艺术家都有，有良知的电影人亦复如是。 三 “艺术不应该有艺术之外的目的” 这是俄罗斯文学大师列夫·托尔斯泰对艺术的重要理念。
