在由小说《活着》改编的电影《活着》中，有两个极具有互文价值的镜头，一个是国民党军队的刺刀刺破正在进行皮影表演的幕布；一个是为解放军表演时的幕布，在这块幕布的正中下方那道刺破的撕痕还明显的留着。我们在此注意这个细节的目的不是为了证明导演在细节上的技术真实，而是要试图说明：这样一个幕布的细节，成为了作品暴力意蕴的象征物。 美国新历史主义的主将之一格林布拉特说，新历史主义的任务是：“在文化思想领域对社会制度所依存的政治思想原则加以置疑，并进而发现被主流意识形态所压抑的异在的不安定因素，揭示出这种复杂社会状况中文化产品的社会品质和政治意向的曲折表达方式和他们与权力话语的复杂关系。”[1]主流意识形态所压抑的不仅是“异在”的不安定因素，而且还要遮蔽沉默的大多数。《活着》所展示的人物并没有明显的或者说明确的思想主张，他们就像大地和大地上的生物，按照自然的节奏生存，但是这种生存状态，同样成为某种主流意识形态的异在物，因此，其生存状态必然要受到主流意识形态的抑制。所以，在这个意义上，《活着》中同样存在着和新历史主义可以产生共鸣的地方。新历史主义的实质是一种借助过去人们不注意的边缘性话语对文本进行重新分析，从而对现代社会意识形态控制的真实给与反思性批判。其社会批判的实质乃在于揭示隐藏在资本主义社会和经济事实背后的人的真实状况，从格林布拉特对“自我”的发现和对意识形态的深刻反思中，我们看到它揭示了人的生存状况。 我们分析余华在其《活着》的前言中的主张，会发现它在写作上的指向并不完全同于一些评论中的认识，相反，其主张与新历史主义对现实的关注是极其相似的。他说：“长期以来，我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系。……我和现实关系紧张，说得严重一些，我一直是以敌对的态度看待现实。随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”[2] 但是，同样是关注真实的现实，余华的主张又与新历史主义有所不同，他在关注现实、暴露现实的基础上，向前推进了一步。新历史主义指向揭露现实的残暴，但是只是停留在理论层面，余华要求寻找答案，这个答案在余华那里转向了追问“人活着到底有没有意义？”在对余华《活着》的评价中，有两种比较有影响的观点：一种观点认为：“作者将主人公富贵最终的活着类比为一种类似牲畜一般的生存，并予以唾弃。”另一种观点认为：“《活着》是繁花落尽一片萧瑟中对生命意义的终极关怀；富贵的命运昭示着人类苦苦追寻一切不过虚妄而已，结尾那个与富贵同行的老牛暗示一个令高贵的人难以接受的事实：其实人真的只是一种存在，它和万物一样并无意义。追寻，探究的本质不过是一个大笑话而已等等。”这第二种观点进一步认为：“中国文学以现实主义做口号的现实主义其实是最不敢面对现实的。比如：本质上，人活着本身除了活着以外，并无任何意义。那么如果一定要赋予意义的话，那么惟一可以算作意义的，恐怕只有活着本身了。《活着》的伟大感可能恰恰源于这里。也正因如此，《活着》就明确了一个内容，活着在一般理解上是一个过程，但是，活着本质上其实是一种静止的状态。”余华自己也认为：“活着的力量不是来自于叫喊，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予人们的责任。”在小说中，常常表现出对生活的无奈：“谁能猜得到呢？”或者是“谁知道呢？”[2]因此，在余华的小说叙述中，现实的揭露指向了哲学的追问，残酷的暴力变成了宿命的力量，在转向内心历史的过程中，批判变成了控诉，抗争穿起了忍耐的盔甲，现实的挑战试图以情感的震撼获得呈现，外在的追问变成了内在的静止状态。 为了达到震撼的效果，作者在叙述中，以极其残酷的方式呈现生活的苦难，呈现得以至于颠覆了作品的真实性，几乎使得作品成了某种哲学理念的演示标本，它不得不引起我们的追问：“难道生活的残酷会如此的降临到一个人的头上吗？”这样的作品多少有一点“神启”的光芒，仿佛是在以苦难昭示世人，而又以忍耐劝诫世人。因此，实际情况是：余华的理论宣言和它的小说创作之间出现了一道就连他自己也不曾意识到的裂缝，在这种理论和创作之间的不同步暴露出来的是理论的超前性，正是这种理论的超前性，赋予了作品中主人公富贵以超常的痛苦经历——将人间的所有苦难赋予它，考验它的忍耐。 由小说改编后的电影修补了小说的疑问，增加了更多的现实符号：年代的标志，诸如40年代、50年代、60年代、以后……；作为背景的大喇叭、大字报、大标语；大炮、大食堂、大炼钢铁。在改编后的电影剧本中，时代的、政治的符号更为突出，作为寻求生存合法化的“革命的证明”、城镇居民的身份、“地主早输给龙二了”。这样的一些因素使得作品获得了现实的合法性，似乎是为富贵的痛苦寻找到了根源。但是这样的现实是不是与作家所极力反对的主张一样呢？余华说：“一些不成功的作家也在描写现实，可他们笔下的现实说穿了只是一个环境，是固定的，死去的现实，他们看不到人是怎样走过来的，也看不到怎样走去。当他们在描写斤斤计较的人物时，我们会感到作家本人也在斤斤计较，这样的作家是在写实在的作品，而不是现实的作品。”[2]这里涉及的就不仅仅是对现实的主张问题，而且还涉及到艺术的表达问题，现实是否仅仅是一个背景呢？电影不同于小说，电影必须使用大量的画面语言，而小说却可以有更多的心理揭示，可以进行静态的情感描述，在电影中，剧本将人物放在城镇展开，增加了皮影道具，将小说中家珍的瘫痪的床改掉了，对人物死亡的处理也进行了大量的更改，明显的是，电影展示的悲惨远远小于小说。事实是，电影的现实力量更强了，而心里力量则更弱了，这不仅是两种体裁的要求，而且还是电影传播渠道的要求，当然，这已经是属于另一个话题了。 但是，这样一种源于体裁的变化，其意义何在呢？余华说：“……几乎所有优秀的作家都处于和现实的紧张关系中，在他们笔下，只有当现实处于遥远状态时，他们作品中的现实才会闪闪发亮。应该看到，这过去的现实虽然充满魅力，可它已经蒙上了一层虚幻的色彩，那里面塞满了个人想象和个人理解。真正的现实，也就是作家生活中的现实，是令人费解和难以相处的。……”[2]在这段话中， 我们看到了真实历史、修饰历史和个人的心理历史之间的紧张关系。历史是无法完全真实的复现的，我们只能在文化语境的重构中尽可能的接近历史，然而，完全真实的历史依然受制于阅读主体的理解，所以，文化语境的重构是惟一之途。所谓文化语境重构，是指在文本阐释过程中，回归文本生成的原初文化空间。其前提是认为，任何文本都不是孤立的存在，相反都是文化综合作用的产物。各种文化形态和文化的具体生存状态都具有深厚的文化底蕴，与特定历史观念之间是一种互为生成的关系。当然这种重构是一种最大化的模拟重构，是一种阐释的意义生成。追问这种重构的绝对客观真理性是无意义的，我们认为其信度取决于更加全方位的文化空间重构，就是将文本放在更加广阔的文化背景中去阐释其意义，这样的背景包括文化的多重因素，语言、哲学、历史、宗教、艺术、科学、民俗和人们的日常生存状态，这些因素具有一种互文性，这种互文性是具体文化形态得以复现的合理性和必要性的主要依据。同时，更为重要的保证是，文本与文化空间也始终是紧密结合和互为生成的，互文性是文本的生成基础，文本是在整体互文性中产生的。
