一 纵观当今世界影坛，纪实电影蔚为大观，已成为一种潮流。不独是中国新生代，伊朗、越南、南非第三世界电影人都纷纷拿起了纪实的武器。事实上，与其说纪实电影是一种创作的自觉，不如说是一种生存的策略。好莱坞大片的挤压，经济的窘迫，使第三世界的新生代导演不约而同地祭起了纪实的法宝，拍摄出众多的低成本的纪实电影。日常琐事的展现、原生态般的“当下”存在、非职业演员的启用……使今天纪实电影与60年以前的意大利新现实主义电影划了一条明显的渐近线。在意大利新现实主义电影中，一个失业工人丢失了一辆自行车，可以拍成一部电影（德西卡《偷自行车的人》），一次楼梯垮塌事件也可以拍成一部电影（桑蒂斯《罗马十一时》），今天丢失自行车同样可以构成一部电影（王小帅《十七岁的单车》）。在伊朗新电影中，一个孩子拿错了作业本可以构成一部电影（阿巴斯《何处是我朋友的家》），一个厌倦生活的人寻找自己的掘墓人也可以构成一部电影（阿巴斯《樱桃的滋味》）；一个小女孩丢了唯一的好鞋子可以构成一部电影（马吉迪《天堂的孩子》），而一位教师背着黑板寻找战争中失散的学生同样也可以构成一部电影（萨米拉《黑板》）。近年来，随着这类纪实电影在各大国际电影节的频频获奖，而成为引人注目的世界性电影创作现象。 进入21世纪，中国的新生代纪实电影创作，再也不是当年第四代导演在“丢掉戏剧拐棍”、“拿起纪实武器”后所创作的那些加以提纯后的中国现实；也不是像张艺谋在《秋菊打官司》、《一个不能少》中，在一个主流意识形态话题下对现实人生的纪实包装；而展现出当下中国多元而含混的原生状态。 无论是张元的《儿子》、《东宫西宫》，还是王超的《安阳婴儿》，无论是贾樟柯的《小武》、《站台》，还是王小帅的《十七岁的单车》，抑或是章明的《巫山云雨》，抑或是路学长的《卡拉是条狗》，抑或是王冰的《夏季无风》，我们都看到了新生代的这类纪实影片对当下现实的真实摹写。新生代导演们摒弃了浮躁的心境和花哨的形式，在现实的土地上踏踏实实地挖了一铲子，正如《安阳婴儿》的导演王超所说：“我希望这是一份独特的中国底层社会人民生活的影像文献，构思和拍摄这部影片我都希望建立在我对他们现实生存状态之上的精神压力的触摸。是关于他们‘当下处境’的速写，是关于他们‘活下去’或‘死去’的诗，是他们扭曲而顽强的‘存在’，是绝望与希望的名字——《安阳婴儿》。是我对中国，对中国现实的体认。”（注：庆庆：《也谈〈安阳婴儿〉的成功》，《电影文学》2002.5） 王超的《安阳婴儿》（2001年）以富有河南安阳现实质感的粗糙镜像，表现了妓女、黑道头目和下岗工人三个不同社会底层人物的坎坷命运，以及对这扭曲的生活的沉默接受。 王小帅的《十七岁的单车》（2000年）则通过对初来北京打工的乡下少年阿贵，对自行车的梦想和自行车失而复得的故事中体现对现实人生的人文关怀。 路学长的《卡拉是条狗》，讲述了一个关于“狗”与“人”的故事，这个故事看起来非常平实客观，但是并不轻松。因为在镜头的关注与叙述的张力背后，分明是在表达一种强烈的人文关怀。即便是最普通的观众，也能体会出影片中“狗”与“人”在“能指”与“所指”上存在着严重的模糊交叉与对立。影片以老二的老婆玉兰遛狗而狗被逮作为叙事的开局，直截了当地提出了一个“怎么办”的问题。生活就是在“怎么办”的权衡与思考中度过的，在此花费的时间远远超过“办”的时间。镜头跟随着老二：去找杨丽借狗证，跟着杨丽去找黄师傅，去交易市场买狗……当然，生活并不这么简单，其间还穿插着诸多的旁枝末节和偶发事件。与老二的行程为显性线索相对应的，是老二心中的思虑过程。这个过程也许更加重要，这个过程其实也正是老二为什么会去交易市场买狗的缘由。生活的现实底下，更多地暗涌着关于“怎么办”的思虑过程。正是在这一点上，影片确立了其作为一部“准确表现底层小人物生命状态的电影”的位置。 影片中，镜头在更多的时候是不介入的，有时甚至是冷冷地在一旁静观。这种表现方式，正是现实题材故事片对于纪录片表现方式的一种学习。同时，正如前面所说的，这种平实客观而又带有强烈人文关怀的视点将使《卡拉是条狗》的“草根性”更具合理性。可以说，《卡拉是条狗》是一次普通的讲述，平和从容，浓淡相宜。它试图让心灵归之于生活之中，以一种关怀的笔调，认真地触摸生活，倾听其发出的哪怕是一丁点儿的声音…… 二 王冰《夏季无风》在平淡、冷静得近乎冷酷的客观视角下，在大量的长镜头和固定镜头的展示中，一个基层县委书记的事业和人生片断，一种琐碎、卑微、凡庸和无奈生命状态，原生态般地呈现出来。 从陆川的处女作《寻枪》中，有人看到了马山的责任，有人看到的一些似乎像腐败一类的东西。但事实上，陆川想表现的是一种小人物的精神世界，这才是他们更热衷的东西：仅仅因为一把手枪，马山付出了几乎全部的代价，或许这叫做悲哀，来自陆川心底的悲哀。但影片失败之处是在于表达，这场想晦涩却晦涩不起来的表达，让这部影片显得无比的粗糙、肤浅且没了感觉。
