一 关于后现代电影批评所涉及的这几个关键词：内容阐释、能指、新感受力，源于1964年苏珊·桑塔格所提出的在艺术批评中“反对阐释”思想。她由此进一步引申说，最突出的“逃避阐释”的是电影（注：[美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，上海译文出版社2003年版，第13、340页。）。此后，她又以“新感受力”这一概念来应对正在兴起的一种新文化形象（注：[美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，上海译文出版社2003年版，第13、340页。）。在这种新文化形象中最为突出的就是融新技术和它种艺术于一炉的电影成为大众最为惯常流行的精神消费形式。与此同时，德国哲学家赫伯特·马尔库塞也看到了这种“新感觉和新意识”的出现，从而“要求一种新语言（广义的语言，包括：文字、图画、手势和声音），以便给新‘价值’下定义和传播新‘价值’”（注：[德]马尔库塞：《新感性》第2卷，《二十世纪西方美学经典文本》，复旦大学出版社2000年版，第705页。）。这个讨论直接关系到在这样的背景下“如何走进电影”这个问题。 这种新观念是建立在打破雅俗界限的基础上的，它是当时正在兴起的后现代主义思潮在艺术批评中的反映。凯尔纳和贝斯特在《后现代理论》中说：“60年代是通俗艺术、电影文化、即兴剧、多媒体声光节目、摇滚音乐以及其他新文化形式的时代。在桑塔格、费德勒及其他一些人看来，这些发展超越了诗、小说等先前艺术形式的局限。在许多领域内，艺术家们开始混合各种媒介手段，并把庸俗作品和大众文化溶入到他们的美学创作当中。如此一来，同现代主义相比较，这种新感受就更具多元性而缺少严肃性与说教性。”（注：[美]道格拉斯·凯尔纳和斯蒂文·贝斯特：《后现代理论——批判性的质疑》，中央编译出版社1999年版，第13页。）凯尔纳和贝斯特实际上认定了被命名为后现代思潮的是一个历史阶段的综合症状，“新感受”只是回应了这一时代综合症，但它与艺术、特别是电影审美的真实关系究竟如何呢？“新感受”与早在无声片时代就强调的形式主义“体验”是否有所区别呢？也就是说，“新感受”的历史联系何在呢？ 后现代主义观念首先在60年代的建筑学和文学批评中逐渐被人熟悉，同一时期的美国影片《邦妮和克莱德》、《逍遥骑士》、《陆军野战医院》等表现出了一种新的美学因素，但是在英美电影批评界所说的后现代电影往往特指上世纪70年代后期在好莱坞出现的“高概念”影片（注：Edward Buscombe,Cinema Today,Phaidon Press Inc.2003.p.32.）。所谓“高概念”影片自然是另一个值得讨论的问题，但它所反映出来的观赏问题则是同我们今天更为宽泛地理解的后现代电影的特性是相同的。这就是桑塔格在《反对阐释》中提出的对“内容不作阐释”的观点是否有效、是否可能的历史背景。 桑塔格并不反对所有阐释，她在这里用了一个单数名词interpretation，即表示了她有所保留的态度，她首先表示不反对尼采所说的“没有事实，只有阐释”这种更广泛意义上的阐释。这里，尼采所指的是“自在之物”的事实，即没有“植入一种意义”，就不能“造成事实”。所谓意义是在“联系的意义”或“权力意志”层面上说的，因此，尼采所指的“阐释”就是对事实的“因与果”、“目的与手段”、“主体与客体”、“行动与受动”这些关系而作的“阐述”。换句话说，所谓“阐述”，就是在关系或联系中，建立“自在之事实”。尼采说：“一物的特性是对他‘物’的结果……脱离他物的物是不存在的，即没有‘自在之物’。”（注：[德]尼采：《权力意志》，商务印书馆1996年版，第556、557、589、590节。）我们将在后面的分析中看到，尼采的“联系”、“在他物中看到此物”的思想是极具启示性的，特别是对海德格尔关于真理的敞开过程的论述而言。 桑塔格所反对的“是指一种阐明某种阐释符码、某些‘规则’的有意的心理行为”（注：[美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第6页。），那种对作品内容的重述、转换，即阐明甲其实是A，乙其实是B的批评方式。为内容寻找一个对应物的批评方法就如圣·伯夫所竭力提倡的“在文字的背后寻找真正的动因”（注：转引自陈鸣树《文艺学方法论》，复旦出版社2004年版，第64页。）那样，即为一个世界再造一个世界。桑塔格历数了这种批评历史中的意义冗余的事实，明确指出这种传统的对所谓经典的、高级艺术的阐释，已经使智力贫瘠和枯竭了。显然，所谓阐释，是一个假定的、虚构的过程。比如《卡萨布兰卡》中男女主人公在旅馆里再次见面后的那“三秒半”暗场的内容，历来众说纷纭、莫衷一是。可见，这种对内容的阐释是无意义、无结果的（当然，该片中这一场景的如此设计另有商业用途，这是题外话了）。同样，我们看到这种寻找对应物的方法，是“将被观察到的现象作为表面内容”而搁置起来，是将对象（内容）确定在一种静止的状态下，孤立地还原。比如，《红楼梦》是封建时代的阶级斗争的反映，是青年个性解放的心声，是诲淫诲盗的教唆者……所有这些看似合理的解释，都抽取了被观察到的现象的自身联系而变得概念化了。更重要的是，如果说这些阐释还具有一定的合理性的话，那么这种阐释的结果则是放逐了对艺术（电影）的体验和感受，因为体验和感受是建立在作品的形式的基础上的。当内容淹没了形式之后，感受就成了被驱逐的对象，对概念性的东西来说，逻辑，或者说阐释就成了动力源。
