新历史主义（New historicism）诞生在20世纪80年代的英美文化界。历史主义是研究历史（包括文化史、文学史和思想史）的历史哲学方法，强调历史的总体性发展观。这种“总体发展”的历史观，在20世纪初叶遭到形式主义和政治哲学家的批评。解构主义对历史主义的拆解使得“历史”在文本游戏中隐退。在新历史主义正式命名之前，英国的文化唯物主义、美国的文化符号学、德国的法兰克福学派、法国的新历史学派等等，已经将“历史批判”、“历史意识”、“文化诗学”作为自己文艺批评和审美分析的依据，这些均为新历史主义的出场作好了准备。 1982年，美国加州大学教授斯蒂芬·格林布拉特在为《类形》学刊撰写的集体宣言中，正式确立了“新历史主义”这一流派及其称谓，并成为其精神领袖。新历史主义使当代批评家开始告别解构的差异游戏，转向新的历史意识的回归，实现了文艺批评话语新的嬗变。 新历史主义对西方，乃至中国影视文本的影响是及时和普遍的。新历史主义特征的影视常常将古代生存的丰富性简化为一个个亦喜亦乐的情节化故事，将历史上多元的权力关系简化为一次次爱情的游戏，将无情的历史真实简化为善恶分明的道德寓言，企图调和空间距离与时间进程的分离，为观众制造一个又一个的狂欢场景，从而满足他们实现社会认同或本能欲望的白日梦。 一、戏说历史 后现代思潮首先产生于艺术领域，但由于精神内涵与哲学相通，因此以阐释学、存在主义和后结构主义作为自己的学理依据。新历史主义反对唯文本主义，消解秩序、中心和权威，其哲学话语是反本质主义，使思维从形而上学的独断专行中解救出来。 小说《说岳全传》的作者曾经这样概括他的历史观：“不宣尽出于虚，而亦不必尽由于实。苟事事皆虚，则过于诞妄，而无以服考古之心；事事皆实，则失于平庸，而无以动一时之听。”20世纪60年代，对于历史剧的创作，进行过一次全国性大讨论。文学家茅盾认为，历史剧不等于历史著作，因而历史剧中的一切的人与事不一定都要有牢靠的历史依据，凡历史上实有的人物，大都能在不改变其本来面目的条件下进行艺术加工；但凡属历史重大事件基本能保存其原来的真相。不能对历史事实任意斩割装配，乃致改头换面。（见《关于历史和历史剧》）历史学家吴晗则认为，如果要严格地写历史剧，那就不能不受历史的束缚。同时，剧作家也有创造人物和故事的自由，如果不做某些渲染和夸张，而是与历史事实完全相同，那就变成历史，不是戏了。不能用百分之百的真实去要求艺术，但艺术所反映的历史基本事实，总要与客观存在的史实相差不大。（见《灯下集》）他们都属于现实主义的历史观，在这种观点指导之下拍摄的历史影片，如《甲午海战》、《宋应星》等，基本上是尊重历史的。改革开放以来，由于新历史主义理论的侵蚀，中国影视界产生了一系列戏说历史文本。在电视连续剧《戏说乾隆》中，乾隆皇帝变成了风流小生，沿途广撒情种；在电影《秦颂》中，高渐离刺杀秦王的壮举被融入个人恩怨的故事之中，抹去了它的悲壮感；在电影《西楚霸王》中，波澜壮阔的楚汉之争被演绎成一段刘邦、项羽和虞姬之间的三角恋爱故事，使历史情感化；在电视连续剧《隋唐英雄传》中，残酷的战场变成了玩乐的场所，使历史游戏化。影视作品的教育、认识和审美功能逐渐淡化，强化的是它的娱乐功能。 对历史的游戏化解释，越来越成为影视编导的欲望标靶。然而，历史题材影视文本如何唤醒民族的身份记忆？如何成为大众的欲望对象？如何获取书写历史的钥匙？这些都成为今天的编导亟待解决的难题。由美国著名编导奥利弗·斯通执导的历史影片《亚历山大大帝》，将亚历山大塑造为一个同性恋者，引起了原型出生地——希腊专家与观众的激烈抵制、认为它违背了历史真实。在中国传统历史题材影视创作中，往往还是文献大于审美，政治大于人情，历史强于人物，人物形象受概念的束缚而失去了想象的空间。而对于今天一般观众来讲，观看历史题材影视作品，主要目的不是了解历史，而是为了娱乐消遣。在解放后五六十年代的电影中，历史的丰厚性逐渐被一种革命化的历史编码取代，历史的复杂性被简化为单一的社会政治历史图谱。用电影来再现历史体现了国家权力，历史文本制约了电影文本的写作。 施宾格勒在《西方的没落》中认为：“我们若要研究所有的历史，我们必须先解答一个迄今未提出的问题：‘历史为谁而存在？’这句话看来是荒谬的，因为很明显地，历史为每一个人而存在，每个人及其整个的存在与意识，都是历史的一部分。”[1]中国从司马迁“究天人之际，通古今之变，成一家之言”到魏征“以史为鉴，可以知兴替”，逐渐形成了一套阐述历史的叙事编码。但福柯却认为，历史的叙述，重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。在程小东《古今大战秦俑情》中，秦代的英雄美人生离死别，竟在两千多年后恋情重续，经典的爱情悲剧变成了搞笑的现代喜剧；在陈凯歌《霸王别姬》中，程蝶衣所经历的半世痛苦都浓缩于他对段小楼的“同性恋”中；在姜文《阳光灿烂的日子》中，则把少年冲动与游戏述说为“文化大革命”的原因所在，从而把对历史的痛苦记忆挤出了银幕空间，达到了游戏历史的目的。如果历史是人类的生存经验的描述，那么，“娱乐化历史”则是对当下体验的肯定。从理论上来讲，任何历史都是当代史，影视作品中的历史书写其实也是现实书写。但在中国历史题材影视文本中，表现的只是一个具有考古意义而无生命体验的文献，一段远离现代人期待与关怀的昨天。其实，无论是历史题材还是现实题材，如果缺乏让观众亢奋的人物形象，缺乏让观众认同的故事情节，终究会让观众厌烦。 拉什在《后现代社会学》中说：“如果文化的现代化是一个分化的过程，那么，后现代化则是一个去分化（de-differentiation）的过程。如果说现代主义代表性的理论家是韦伯的话，那么，后现代的理论家并不是鲍德里亚而是本雅明。”“最重要的也许是表达模式本身。如前所述，现代主义对于能指所指和指涉物的作用有一个明确的自律性的规定，与此相反，后现代化却使这些区别变得成问题了，特别是能指和指涉物的地位及其关系问题，或者换一种说法，是表达和现实的地位及其关系问题”，[2]中国新时期影视经历了从主流文化向大众文化的过渡，同时又面临着主流文化、精英文化和大众文化的共存，《戏说乾隆》、《还珠格格》等“戏说历史”的电视在提供给观众解构长期以来形成的历史观念的同时，也将现实中的压抑和苦闷通过戏说历史得到渲泄，获得快感。新历史主义影视在文本上它是一种无深度的平面文化，在传播上它是一种追求平等的泛市民文化，在功能上则是一种游戏性的娱乐文化。张建亚在《王先生之欲火焚身》这部电影中，调侃了《战舰波将金号》、《蝴蝶夫人》、《菊豆》、《红高粱》、《红灯记》等经典影片；《绝境逢生》则利用了各种体育项目的造型，巧妙地运用在正面人物与日本鬼子的搏杀之中，将历史上的战争游戏化。这些具有新历史主义特征的影片均通过解构性策略，将历史简化为适合大众消费的高雅游戏，使观众尽情释放自己曾经被压抑的潜意识。
