在中国内地，贺岁电影是指利用元旦和春节这一特定的放映档期进行市场营销的电影 业态。跟元旦和春节的喜庆氛围相吻合，贺岁电影大多以喜剧片的类型样式呈现在观众 面前。由于各种原因，新中国建立以后的内地贺岁电影迟至20世纪90年代末期才得以在 欧美和港、台电影的压迫和启发下全面展开。 贺岁喜剧的出现，是21世纪前后中国电影面临票房困境和市场压力的无奈选择，也是 中国喜剧电影寻求观念突破和整体超越的重要环节。可以看出，贺岁喜剧已经在一定程 度上摆脱了传统的电影运作机制，以制、发、放一体化的运作策略探求新的生存和发展 空间；同时，贺岁喜剧还倾向于发挥喜剧演员的特点和特长，力图培养喜剧明星的票房 号召力，其中，葛优、英达、冯巩、赵本山、刘金山、李琦、宋丹丹等内地演员的喜剧 才华，均在贺岁喜剧中得到进一步的彰显。令人欣慰的是，通过一系列贺岁电影运作， 冯小刚已树立起自己的导演品牌，并引发中国观众之于贺岁电影的观看热情，不仅屡屡 创造国产影片的票房纪录，而且成为电影界、知识界以至全社会共同关注的文化现象之 一，为国产喜剧以至整个中国电影的发展做出了重要贡献。 然而，亟待探讨和需要解决的问题已经存在并愈显尖锐。迄今为止，除了冯小刚导演 的贺岁片之外，其他贺岁喜剧鱼龙混杂、瑕瑜互见，在运作实践、票房收入和观众口碑 等方面均无法与冯小刚贺岁片相抗衡，而且在一定程度上损害了中国观众之于国产电影 的信心；实际上，即便是冯小刚贺岁片，也存在着电影体制的规约、喜剧类型的游移和 价值观念的失衡等诸多困窘，这将在很大程度上阻碍贺岁电影的发展，不利于正在形成 的中国电影产业生态。而在这些较难克服却又必须面对的困窘之中，“深度”的执迷与 “作者”的误区是问题的主要症结。笔者以为，只有从根本上解决这些症结，才能建立 起贺岁电影作为文化消费的消费逻辑，保障贺岁电影作为“救市”良方的进路。 一、“深度”的执迷 无论如何，贺岁电影都可以被当作一个消费文化的命题提出。在一个需要以影像提供 的故事和情感满足普通大众的消费欲望的社会里，电影(尤其是贺岁电影)必须遵循一种 被法国思想家让·波德里亚定义为“符号操纵”的“消费逻辑”：“消费逻辑取消了艺 术表现的传统崇高地位。严格地说，物品的本质或意义不再具有对形象的优先权了。它 们两者再也不是互相忠实的了：它们的广延性共同存在于同一个逻辑空间中，在那里它 们同样都是(在它们既相互区别又相互转化相互补充的关系中)作为符号‘发挥作用’。 流行以前的一切艺术都是建立在某种‘深刻’世界观基础上的，而流行，则希望自己与 符号的这种内在秩序同质：与它们的工业性和系列性生产同质，因而与周围一切人造事 物的特点同质，与广延性上的完备性同质，同时与这一新的事物秩序的文化修养抽象作 用同质。”(注：让·波德里亚：《消费社会》，南京大学出版社2001年版，第121页。 )在这里，“同质性”战胜了“深刻”的世界观，包括贺岁电影在内的流行艺术亦即消 费文化在“逻辑”上呈现出“深度”的虚妄。 所谓“深度”的虚妄，可指传统的“深刻”的世界观的消失，又指艺术的“意义”向 意义的“艺术”敞开大门。按英国理论家齐格蒙·鲍曼的观点，在一个充满着不确定性 并丧失安全感的消费社会里，所有的“意义”都是一种“提议”，需要经得起讨论与争 辩，需要不断地解释与再解释，“没有意义是由定义来确定的”，而且，“没有意义能 够凭借一次定义就是明确的”(注：齐格蒙·鲍曼：《后现代性及其缺憾》，学林出版 社2002年版，第126—127页。)。显然，作为一种消费文化，贺岁电影不应该再以所谓 的“深度”示人，相反，“深度”的虚妄亦即“符号”与“意义”之间的相互寻求及其 漂移，乃是贺岁电影的“消费逻辑”。 遗憾的是，中国内地的贺岁电影并未遵循消费文化的消费逻辑；或者说，以冯小刚导 演的《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《大腕》、《手机》、《天下无贼 》以及杨亚洲、张惠中、张艺谋、阿甘、俞钟、徐静蕾导演的《没事偷着乐》、《男妇 女主任》、《幸福时光》、《考试一家亲》、《我的美丽乡愁》、《我的爸爸》等为代 表的贺岁片，仍然建立在前消费时代或前流行艺术的“深刻”的世界观基础之上。亦即 ：受制于电影体制的规约和时代的精神状况，中国内地的贺岁电影不仅需要“深度”， 而且不能在“符号”与“意义”之间寻求开放性的阐释。 这样，主要承担着“救市”重任的贺岁电影，被多方合谋地置放在一个远非市场化或 消费性的社会语境之中。现在看来，问题的症结不仅不在贺岁片的“深度”的虚妄，反 而因其对“深度”的执迷而陷入不能自拔的尴尬境地。 诚然，电影的发展进程是与对“深度”的追寻联系在一起的。从大卫·格里菲斯渲染 紧张情绪的平行式剪辑，到谢尔盖·爱森斯坦创造思想的理性蒙太奇，从新现实主义电 影的时事关切，到现代主义电影的个性张扬，以至从新浪潮的革命，到新好莱坞的改良 ，都可以看出，电影思维的演进总是离不开电影在艺术和美学层面上的“深度”的开掘 。而“电影精神”的实质，或如匈牙利理论家巴拉兹·贝拉所言，应是一种最善于“揭 露谎言”的“进步的精神”(注：巴拉兹·贝拉：《可见的人 电影精神》，中国电影 出版社2000年版，第285—287页。)；或如美国学者斯坦利·卡维尔在《看见的世界— —关于电影本体论的思考》一书中“出于哲学的动机”而为电影手段“赋予意义”或“ 注入意义”的努力(注：斯坦利·卡维尔：《看见的世界——关于电影本体论的思考》 ，中国电影出版社1990年版，“增订版前言”第5页、“序言”第1页。)。尤其是在20 世纪50年代至70年代末期的中国社会语境里，电影往往承载着过于急功近利的道德维度 和政治属性，电影的“深度”则被界定为“符号”之于“意义”或“意义”之于“符号 ”的机械传递；70年代末期以来，在第四代、第五代导演的探索图景中，中国电影的“ 深度”模式开始突破道德与政治及其置换的樊篱，并试图摧毁“符号”与“意义”之间 的简单链接，直接导向民族历史及其文化反思，成功地为“符号”与“意义”重建一种 行之有效的联系。
