距离日本宣布投降的1945年8月15日，整整60年即将翻过。按照汉文化圈的说法，六十甲子，在朝语中被称为“返元”，在日语中则被称为“还历”。无论哪一个词汇，都代表着一个螺旋上升的轮回的肇始。 电影，在这个轮回中，也作为一种声音，或急或缓地变化着。 对于二战的回顾，中国电影在60年来，从宣传抗日与弘扬革命精神渐变为对于战争的冷静思考。我们在十七年，文革，后文革和新时期中触摸着中国人民族情绪的脉动，我们曾为《一个和八个》中老烟鬼举枪射杀的对象而争持，也曾为从“三战”到《鬼子来了》的意识形态之转变而惊诧。然而，日本帝国主义这个词汇，夹带着政治、经济、文化上的复杂情感，即使在裹挟着随后工业社会的到来而泛滥的后现代思潮中，仍然是中国高度关注的对象。 从二战刚刚结束时全国电影界与艺术界的凋零，到50年代末60年代初的鼎盛，再到近年来所谓“第三个黄金时代”的繁荣，日本电影在60年中经历了一个曲折的变化。而在这种变化中，我们似乎能够感受到高度文明发达后的经济社会，意识形态的悄然转变在影像中所进行的诉求。 大致看来，对于二战的观察，在二战后的日本电影史流变中有如下几个阶段突出地表现出来。 第一阶段：“舔伤期” 二战结束后，日本的经济百废待兴。万业凋敝的状况，使得“战后”这个词汇成为贫窘交加的代称，电影业亦满目疮痍。由于战火的破坏，1945年时全国的电影院数量由几千家锐减到八百来家。到了1946年，由于美军的占领和战后的努力恢复，电影跟随着其它行业开始了艰辛的复苏历程。作为大众传媒手段之一，电影这种精神安慰剂，在战后的苦难岁月中承担起了激励民众、谴责战争的重任。而战时深受创作钳制的电影人，在这种背景下，也开始萌生出对于艺术的期许和亟待发言的欲望。适应战后重建家园，重振民心的需要，谴责战争就顺理成章地成为此时的最佳题材。这种风格的影片主要由日本最老牌的电影公司松竹大船公司生产，内容上主要是反思战争给人民带来的痛苦，或是刻画贫苦而坚韧的日本人民互相帮助着建设家园的形象。它与人们长期信奉的皇权天授价值观在战后遭到颠覆性坍塌的精神困境相呼应，表达了普通民众的悲苦受害者意识。饱受战争之苦和战后贫苦生活的观众也乐于将自己与影片中的主人公相缝合，将国际的指责和贫困的本源归咎于国家。 首先是黑泽明导演的作品《无悔我青春》(1946)，迈出了电影谴责与安慰双重功效的起点。影片中，著名演员原节子扮演的青年知识女性对于战争的非正义性进行了控诉，并以亲身行动反抗战争。影片公映后引起非常大的反响。人们通过电影认识到，原来民众之间早就对战争性质产生了怀疑。这种如梦初醒般的顿悟，实际上也反射出大众在战时对于皇权天授和“大东亚共荣圈”之迷梦的沉醉，和急于寻找释放精神犯罪感的心态。 由此，日本电影中诞生出一种新的美学概念：反战苦情戏。这一题材更是经由著名导演之手，在产量上高居日本战后几年间的第二位，在艺术价值上则不断地获得《电影旬报》年度十佳等殊荣。这类影片的代表作可谓不胜枚举：《大曾根家的早晨》（木下惠介导演，1946）以一个因为战争家破人亡的母亲为主角，控诉了战争的无情；荣获1950年《电影旬报》年度十佳第一名的《待到重逢日》（今井正导演）讲述的是一对恋人因为战争不得不分开的悲剧；第三名《黎明的逃脱》（谷口千吉导演）则描写了一对生命之藤缠绕于战争的恋人的殉情；1954年的《二十四只眼睛》（木下惠介导演）生动刻画了因为战争失去了丈夫和学生的小学女老师大石的形象；《风中的牝鸡》（小津安二郎导演，1948）描写了一个苦苦等待当了战俘的丈夫归家未果而不得不走上卖春之路的妇女。 而作为这类影片中的主要人物形象——战争未亡人——身上更凝聚了过于厚重的现实意义。电影假借对战争未亡人的歌颂，表达对女性贞节的苛求。影片中的女性都抗争着贫穷困窘的现状，这是女性成为社会主体的战后状况的折射。如《东京物语》中的原节子，《不死鸟》（木下惠介导演，1947）中的田中绢代，《二十四只眼睛》中的高峰秀子，《贤妻良母》（龟井文夫导演，1952）和《庶民区》（千叶泰树导演，1957）中的山田五十铃，《卷积云》中的淡岛千景等等。这些作为战后日本艺术电影代言人的优秀女演员，无一例外地控诉着战争带来的悲剧。电影已成为日本民族自我舔伤、自我约束的一剂良药。 第二阶段：“扩张期” 由于朝鲜战争的爆发，以美国支持为后盾的军需经济带动了日本整体经济的腾飞。然而，国际上经济地位的提升并未给政治地位带来多少权势，日本仍然没有改变“国际弃儿”的身份；在国内，由于经济增长速度过于迅猛，民众还没有认识到经济的崛起，普遍认为国家还深陷贫困，消费意识也并未随之勃兴。一种对于社会的失望感和国际政治地位低落所带来的怅然情绪长期积蓄无处宣泄。怀疑历史、否认历史的想法开始在日本学界暗萌。人类学者寻找各种证据，证明日本和中国大陆；蒙古等地在人种上的必然联系，生物学家则通过物种的异同来认定日本文明与文化的起源来自遥远的尼泊尔、云南等地。一时间，这种集体逃遁现实的意识以“寻根热”的形式蔚然成风。 在文艺界，日本国内掀起了新浪潮电影运动，青年导演们通过电影宣泄被压抑的狂躁青春。这时候，寻求身份认同的迫切感和压抑感更通过对于历史的回味得以表达。与二战结束后普遍的责难战争、反省战争的艺术诉求不同，这一时期，一批被中国人称之为“军国主义电影”的影片渐渐浮出水面，并且大有泛滥之趋势。由东宝电影公司出品的系列作品如：村山三男导演的《啊，海军》《啊，江田岛》(1959)、《啊，零式战斗机》(1965)，井上芳夫的《啊，特攻队》(1960)等等，多达数十部。这些影片尽量虚化军国主义的战争背景，而突出刻画日本军人训练的严谨，对于国家的忠诚、视死如归的奉献精神等等。这种强化的武士道精神宣传，无疑是针对二战以来由于民族志气和国家主权遭受双重阉割而阴气恣意的日本民族所下的一剂强心药。虽然有些学者辩解说这些影片对弘扬民族志气起到了一定作用，但在更大程度上，它们想表达的是对战争责任的推卸，因此一经炮制出台，立即受到广大亚洲国家的强烈抗议。这些影片造成了非常恶劣的影响，不少年轻人甚至盲目地提出：“要是当年改变策略也许就可以打胜了”之类的狂妄之语。这类影片的大量出现，虽然本意是企图引领民众走出自卑低糜的困境，但也不可否认，它们已经在为日后谋求军事地位张本。
