本文选取青年导演娄烨的三部电影为例，对1990年代以来中国都市电影文化的发展态势做出一个简略的梳理，文本细读考察的逻辑出发点在于：其一，作为“超级城市”数字电影系列的主要策划人，娄烨对当代都市生活中衍生出的一切包括文化幻想都具有高度的影像表现冲动，也因此成为新生代导演群体中着力于当代都市电影创作的重要代表；其二，具体到他的作品《周末情人》（1993年）、《苏州河》（1999年）和《紫蝴蝶》（2002年），分别选取1990年代和1930年代的上海为主要故事背景，一新一旧的双重镜像叠加不仅对应了现实生活中上海这座城市文化现代性演变的两个关键时段，而且也因上海在中国现代城市化进程中的独特象征地位，而使影片成为中国当代都市文化精神隐喻系统中的重要一维；其三，娄烨本人从属于“第六代”亦即“新生代”群体，而这个群体所具有的文化共同性，决定了“这一代”在从事都市影像创作过程中与主流电影政治／文化一体化导向的某种分野。从“地上”到“地下”，再返回“地上”，导演个人社会文化身份的辗转，恰逢中国社会急遽转型和都市内部多重意识形态制动的复杂变局，这一切都给当代都市文化的影像表达带来了许多的不确定性。 由此说来，娄烨电影创作的独特意义在于，他的三部影片分别以敏锐、多变和多元的镜语表达对应着都市意识形态的不确定性。与此同时，这个镜语表述系统本身也充满了不确定性，总是处于不断地自我反思、演变的风格转型之中。换句话说，如果对以娄烨为代表的新生代导演的都市电影创作进行一个总体性的概括，那么唯一可以确定的表述就是他们共同具有的那种个人叙事的“不确定性”。 《周末情人》：都市现实的“不对”与青春文化反抗 在分析《周末情人》之前，我想先对1990年代以来中国都市文化的语境生成做一个简单的描述。1990年代以来中国都市的现代化开始进入高速发力的阶段，上海作为中国当代都市现代性的典范而受到公众的追捧。由此，自1930年代左翼文化运动以来一直作为被批判对象的旧上海魅影再度呈现了者日的荣耀。都市文化怀旧风尚的流行是一个世界性的现象，它牵涉到文化全球化和后现代思潮等问题，在此不作赘述。但是具体到1990年代新上海形象的文化叙事中，它为何迅速接通了对1930年代老上海都市镜像的隔岸返照，这其中还是能够寻找到一些现实性动机的。 可以看到，随着1990年代改革的深入发展，大量“白领阶层”、“成功人士”和“中产阶层”涌现出来，作为被主流意识形态所鼓励的、被寄望于带动社会全面进入小康生活的主要力量，他们被确认为是生产社会财富的经济主体和保障社会稳定的消费力量，进而逐渐占据了社会文化趣味的主导地位。物质财富的丰裕同时也增进了他们的成就感和所谓高尚社群的归属感，他们需要世俗的都市日常生活为他们提供相应的文化身份认证、生活品味指南和消费时尚的包装。然而这一时期整体仍欠发达的社会文化现实，常常不能及时地为他们提供相应的文化消费指引。这样，对西方社会中产阶层生活时尚的想像，便适逢其时地借助于老上海1930年代的神秘镜像陌生而又熟悉地折射出来。当然这种跨越了时代的文化时尚信息已经无法通过对都市生活图景的全面复制而获得，而是经由怀旧电影、畅销小说和老照片等所展示的老上海遗留的碎片中透露出来。而对当下生活中缺乏现代都市历史经验的中产阶层群体中的大多数人来说，享用这些真假难辨的时尚似乎已经足够满足他们与国际接轨的虚荣心。老上海种种的风物掌故和流闻逸事之于他们，就如同一份生动有趣的中产阶层的社交礼仪手册，优雅别致又略带几分恍若隔世的迷离，吸引着他们匆匆追逐的目光。如果说1980年代曾经风靡一时的电视剧《上海滩》被看作对旧上海魂魄的经典再现，那么1993年陈逸飞的自传性影片《海上旧梦》则借用一种回溯性的视角，将旧上海具象化为一个浪漫的女性魅影加以赞美。整部电影没有故事情节，也没有对白，大量蒙太奇段落的拼贴意在突出画家的梦游和对这个曼妙女体的追寻。影片叙事原型来自于卡尔维诺《看不见的城市》，它突出了此类都市电影的共同主题——对欲望的追寻和想像的再生产。紧接着，《人约黄昏》《摇啊摇，摇到外婆桥》和《风月》也都不约而同地将十里洋场作为都市影像表达的焦点。《人约黄昏》的叙事强化了《海上旧梦》中的“追赶”主题，然而如果从文化症候的角度来分析，这其实更像是新上海对于旧上海一厢情愿的文化招魂。电影中，记者在舞厅中循着“女鬼”的身影追踪而去，当舞曲停下来突然发现眼前翩翩起舞的却不是自己的梦中人。这似乎说明那些曾经作为历史存在的真实，反而失陷到人们因为文化怀旧而不断膨胀起来的幻象迷城之中。这一切都使1990年代以来以上海为题材的影像叙事中大量地充斥了虚假的感性素材和公式化的理解。对那些观看者来说，电影如何叙事并不重要，他们关心的是叙事材料和细节景观的离奇有趣。而在这个过程中，恰恰是他们正置身其中的当下都市现实生活出现了严重的精神空场。 都市怀旧叙事运用了“让历史告诉未来”的修辞，然而由文化怀旧所建构起来的都市镜像离真实的生活太过遥远，在本质上更接近于电影的“白日梦”属性。当幻象消失，逐渐展开的粗鄙生活真相依然显得如此难堪。与此同时，由文化谎言制造出来的结果，恰恰由那些在现实空场中得不到历史精神哺育而显得营养不良的年轻人来承受。现实生活让他们感到处处“不对”，却又无法从前辈和历史那里获得一个理性的解释。“不对”是那些处在都市社会边缘、天生抱有逆反心理的文化青年对于社会现实的应激性反应、一种直接的情绪表达和身体文化反抗。娄烨早期的《周末情人》和主题与之相似的《头发乱了》《北京杂种》中都充满了因现实社会“不对”而产生的莫名愤怒。他们不相信怀旧叙事所描画出的都市前景，然而新的都市叙事和形象塑造权力尚在暗地里的争夺过程之中。 当娄烨试图借助《周末情人》的影像叙事疏离那个被新意识形态所笼罩的老上海形象时，在他和那些老上海故事之间就明显地存在着一种美学的对峙和精神上的紧张。问题在于，越是感到这种精神对立物的强大，就会越不自觉地在自己的影像美学实践中往相反的方向倾斜。然而，作为刺激他们进行反抗的内驱力——那些源自现实生活中的愤怒情绪并不像前辈那样因为文化转型的痛苦而产生出了巨大的思想批判力量，它们不过是都市日常生活笼罩之下个人精神虚空中的一些青春期情绪分泌物，因此不具有太大的现实杀伤力。这样他们剩下了假想式的文化反抗，或者干脆为了反抗而反抗，让反抗变成“这一代”的文化仪式，并且因为能够拥有这种不合时宜的态度而表现出极度的精神自恋和自我放逐的文化偏执。 但是很多情况下他们或许并不明了个人产生怨怒情绪的现实来源，也不知道他们究竟要反抗的具体所指为何。因此《周末情人》在叙事终端就遭遇到了一个难以避免的后果，他们最终可能会将内心淤积的不满和愤怒情绪转而宣泄到同辈人、群体内部、自身，甚至比自己还弱小的弱势者身上。影片中阿西和李欣偷偷约会，被同学告发后愤而报复，终因过失杀人而锒铛入狱。此后李欣的新情人拉拉因为争风，一时意气失手刺死了出狱不久的阿西，为此也身陷囹圄。在这种普遍纠结于1990年代“愤青”群体内部的互文性叙事中，叙述者借以实践反抗的主体和反抗的对象合而为一，最终新生代导演的都市影像书写陷入了一种自我指涉的怪圈。 《周末情人》中的文化自戕的结局，从某种意义上验证了1990年代都市青年仪式化反抗的叙事局限。大概导演也想挣脱这个奇特的文化宿命，于是在故事的结尾为失败了的文化青年安排了一个光明的前景：若干年后拉拉出狱，迎接他的人群中有一个怀抱中的婴儿，那个婴儿的名字叫拉拉。仪式化反抗的失败者希冀有一个真实可信的文化宁馨儿的诞生，这显然是一个预支的光明。当他们告别了现实坚守，也开始学着“向前看”，所有的焦虑、躁动、抑郁、落寞似乎已被彻底释放的时候，我们似乎嗅到了1990年代初曾经风光一时的都市先锋影像在现实的逼视下迅速衰老的气息。
