一 从1959年以一部《筋疲力尽》蜚声影坛，到2000年推出《爱情研究院》，戈达尔纵横影坛40多年，拍摄了80多部作品。对他的这些作品，对他的不羁的创造才华和诡谲多变的风格，当然可以有多种评论的尺度，当然，也有不同的分期标准。在这里，我们以《美国制造》为标志，将戈达尔其后的创作都归为后期作品。自然，从题材、内容和电影语言的细微表现处来说，《美国制造》之后，戈达尔的创作还经历了几个风格不同的发展阶段，比如1978年遭遇车祸后，宗教性话题的分量在其作品中明显地加大；而1990年后，他似乎又更执著于破坏电影的叙事逻辑了。但是，如果单从作品政治内涵的呈现来说，他在《美国制造》之后的创作还是明显地呈现出相对统一的特征。 这样说也许和一般通行的说法有些不同。人们一般把政治意识表现更为鲜明的、有趣的《中国姑娘》当成其前后风格变化的标志性作品。这样的说法当然是有道理的。该作品由于预言了一年后发生的法国五月学潮，从而在电影史上有某种不可移易的地位。但是如果单就文本自身而论，那么则应当承认《美国制造》（或者还可以加上《我知道的关于她的两三件事》）在戈达尔作品中更具标志性的意义。不难看出，尽管《美国制造》的创作日期距《男性，女性》并不遥远，但自此开始，戈达尔的作品风格却有了一个跳跃式的变化；具体地说，是他的政治观发生了一个极大的变化。在前期，尽管戈达尔已被视为是叛逆性艺术家的代表人物，但他在政治上的见解，仍与西方的知识分子传统保持着极为密切的关系。他对政治的批判，主要是抗议政治体制的不公平、无效率，或者是它对个人自由的绝对压抑等。也就是说，他有关政治的种种观念至少在内涵、逻辑上与一般通行的观念还没有根本的不同。有评论家说：“戈达尔从来就未曾轻易地接受政治的（构成）形式。但一般人却是如此习惯地接受国际的、本国的或地方性的政治信息的每日菜单，对于政治的形式（公共决策的过程，以及有意识地追求社会转型的实践方式）则很少提出质疑。”[1]（P.56） 在拍摄了《美国制造》等片之后在其作品中，戈达尔正是要表现出这种对政治形式的质疑，并以之来构成自己的电影本体论。从那时起，政治在他作品中开始成为一个包罗万象，无处不在，和人们的生活紧紧联系在一起，人们不能与之须臾分离的东西。这其中的逻辑看似怪异，说穿了也很简单。如果我们承认人是一切社会关系的总和，那么即便是在我们看似最简单的行为背后，都打着一定历史条件下的社会关系的烙印。比如同样是感觉饥饿，不同时代的人反应方式有很大的不同，因此，即使是饥饿感这样的生理反应也包含了丰富的政治内容。戈达尔据此认为，西方传统的政治批判模式，不免太让行动主体置身于事外了。他指出，人们不能悬设某些政治问题再对它们进行批判，他们应当认识到，这种悬设本身就包含了很强的政治无意识的内容，值得对其加以严肃的检讨。而一旦肯定了这一前提，对于戈达尔来说，追问电影拍摄技法的政治属性及其政治内涵就成为了第一要务。他断言：传统的拍摄技法背后充满着各种意识形态的内容，不可能指望在这种陈旧意识形态的基础上创造出新的政治内容。戈达尔的政治兴趣由此从社会政治现实的批判转向了电影语言及电影体制的政治批判上，简单地说，是由“拍什么”的问题转向了“怎么拍”的问题。“怎么拍”所以更重要，是因为“拍什么”归根到底是由“怎么拍”决定的。 戈达尔早期电影中的一些政治批判主题在后来的作品中也时有显现，比如反战几乎是他每片必点到的一个话题，但它们在他的后期作品中全部被简化成了标语口号式的东西。在这时期，他真正关心的，是镜头表现技巧的运用，而不是镜头到底言说了什么政治内容。在他看来，这些颠覆了电影叙事传统的镜头语言，才是真正的政治，甚至是唯一的政治：“政治的问题和艺术的问题是以同一个角度——即电影形式提供的角度——来加以衔接的。”[1]（P.56）关于这点，戈达尔曾多少有些故弄玄虚地强调说：“镜头和政纲在法语中乃是同一个词。”[1]（P.54） 事实很清楚。在《美国制造》后，《中国姑娘》之前，戈达尔就已拍摄了《我知道的关于她的两三件事》《提前或2000年的爱情（“世界上最古老的职业”的一篇）》《摄影机的眼睛（“远离越南”的一篇）》这几部片子。这几部片子在表现风格上亦如同《美国制造》：有意打破叙事成规，尝试记录写实的手法等等。而在拍了《中国姑娘》后，戈达尔才作了以下这番慷慨陈词：“是我们自己发明了有问题就有答案的这个制度的，而我则宁愿选择由文学和声音组合的影像制度。”但在实践中，他将影像表现直接当作一种政治来对待则要更早一些。 关于这种戈达尔式的“影像制度”，当然可以从许多方面展开分析。本文主要探讨的是叙事与戈达尔式政治的关系问题。对整个传统电影叙事的颠覆，无疑构成了他后期电影形式探索的一个核心问题。电影自发明以来，其主要艺术手段的发展都是围绕着叙事这个环节展开的。电影人的一切努力，除了少数的例外，都围绕着叙事这个中心：如何讲故事，如何将故事讲得更有趣些。叙事的霸权是如此强大，以至于其他一些明显非叙事类的电影作品，都深受其影响而不可避免地带有一些叙事的痕迹。（注：可参见波德维尔等著《电影艺术》（彭吉象等译，北京：北京大学出版社，2003年）第5章。）戈达尔认为，这种对叙事的依赖，不可避免地沉淀了极为深厚的资产阶级意识形态的内容。如果要切实遵循马克思的教导——“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”，[2]（P.19）如果要将电影界已有的一切兜底翻转过来进行真正的改造，那么首先必须改造人们既往对叙事的依赖和那已经成型的种种关于叙事的定式。虽然不免时时借助于常规的叙事（在电影表现中完全抛开叙事的因素，是不可能的），但是，对这种叙事常规的自觉的颠覆意识，便正因此成为了作品真正的中心。在这里，对叙事的惯性是服从还是反抗直接就成了政治正确与否的首要问题。当然，这种颠覆的后果是可想而知的。由于他将政治的诉求与镜头的表现技巧乃至于每一个镜头的表现技巧直接联系在一起，他的作品在整体上就过分地迥异常规以至于有支离破碎之感。而所谓镜头的政治其实又是一种很主观的东西，什么样的叙事成规需要以什么样的镜头表现来颠覆，是没有一定之规的。如果不是知情者或者作者本人直接加以评说，后期戈达尔作品确实是很难理解的，因为人们很难揣度在他每一个精打细算的镜头中到底包含了什么样的微言大义。在此，我们也只能大略地描述其颠覆叙事的策略与政治追求之间的联系。
