“电影是艺术”这个命题是1919年，由旅法意大利人卡努杜在他的《第七艺术宣言》以及《第七艺术美学》中提出来的。到了20世纪二三十年代，电影在创作实践上进入了它的第一个辉煌阶段——默片的全盛时期。由于创作实践的巨大进步，电影当然不能安于卡努杜所谓的“没有理论的艺术”（注：转引自（意）基多·阿里斯泰戈：《电影理论史》，中国电影出版社1992年版，第71页。原文为：“假如现在依然存在没有理论的艺术，那么，恰好说明那种艺术是新诞生的，而这种艺术就是电影。”）的现状，在理论上确认电影作为艺术的身分是势所必然。1932年，德国心理学专业的大学毕业生爱因汉姆撰写了《电影》一文（Film als kunst）。（注：中文版《电影作为艺术》的有关篇目是根据爱因汉姆1957年修订的1933年英文译本《电影》翻译的。）在理论上为电影确立了不容置疑的艺术身分。凭此，爱因汉姆也在电影理论史上奠定了自己的地位。1957年，他的这篇论文和其他几篇有关电影的文章以《电影作为艺术》之名结集出版，成为电影理论史上里程碑式的著作。 爱因汉姆对于电影理论的贡献主要在两个方面。首先，他以传统艺术为参照系，以完形心理学理论为基础，对电影这一当时新兴的文化现象进行演绎分析，在美学层面上证明了电影成为艺术的可能性；其次，爱因汉姆的理论中绝对排除了“完整电影”，即有声、彩色、立体、宽银幕的电影成为艺术的可能性。这种论断显然与电影艺术发展的事实不符。基于爱因汉姆完整的理论体系与严密推论所形成的“完整电影”不可能成为艺术的论断和电影的事实发展之间产生的悖谬值得人们深入思考。 一、作为艺术的条件：电影不能完美地重现现实 我们先要对在心理学领域中声名鹊起的完形心理学派的理论有所了解。完形心理学又称格式塔（Gestalt）心理学，1912年在德国诞生，是西方现代心理学的主要流派之一。完形心理学采取了胡塞尔的现象学观点，主张心理学研究现象的经验，也就是非心非物的中立经验。在观察现象的经验时要保持现象的本来面目，不能将它分析为感觉元素，并认为现象的经验是整体的或完形的（格式塔），所以称格式塔心理学。 爱因汉姆在关注电影问题的时候刚从柏林大学毕业，那时他正着迷于带有浓厚现象学色彩的“物质论”。这种理论企图证明：“对现实进行艺术的或科学的描绘时，其最后形式通常在更大程度上是决定于所使用的手段（亦即物质）的特性，而不是素材本身。”[1]（P2）他的老师韦特海默和科勒据此提出了一种新的学说，按照这种学说，“即便是最简单的视觉过程也不等于机械地摄录外在世界，而是根据简单、规则和平衡等对感觉器官起着支配作用的原则，创造性地组织感官材料。”[1]（P3）完形心理学派的这个论断足以对艺术的本质有一个全新的认识：“艺术作品不单纯是对现实地模仿或有选择地复制，而是将观察到的特征纳入某一特定的手段所规定的形式的结果。”[1]（P3）这样，艺术对于现实而言是一种经过人工加工的“对等物”而不是“派生物”。这一认识是统治西方艺术理论领域两千多年的“摹仿说”的终结，从而为现代艺术理论奠定了心理学基础。可是，令爱因汉姆忧虑的是，如果出现了“电影艺术”，则在当时可能给这一新兴学说带来威胁。因为根据人们的直观经验，电影是活动照相，是通过摄影机和胶片对现实生活的复制。如果通过机械对现实丝毫不差地复制能成为艺术，现实岂不就是艺术？这样一来完形心理学对艺术本质的看法就是错误的，而完形心理学的理论当然也站不住脚了。 在爱因汉姆看来，论证电影成为艺术但又不推翻完形心理学的艺术理论，唯一的途径就是证明“电影的表现手段并非现实本身”。（注：爱因汉姆：《电影作为艺术》意大利语简译本序，转引自基多·阿里斯泰戈：《电影理论史》，中国电影出版社1992年版，第185页。）通过对电影影像和现实的仔细比较，他发现在这两者之间其实有着种种的不同，据此，他相当自信地确立了自己的论题：“我力求详尽地证明：使得照相和电影不能完美的重现现实的那些特性，正是使得它们能成为一种艺术的必要条件。”[1]（P3） 形成了这样的论点之后，爱因汉姆便找到一个准备反驳的靶子：“电影不可能成为艺术，因为它只是机械地再现现实。”这个观点来自他的同胞康拉德·朗格，（注：康拉德·朗格（Konrad Lange,1855-1933）德国图宾根大学教授，是西方美学史上“游戏说”和“幻觉说”的重要代表人物。他认为一切艺术都伴有“幻觉”和“有意识的自我欺骗”，而电影以多种机械为基础和以写实为特征，不可能伴有他所谓的“幻觉”和“有意识的自我欺骗”，因此不能成为艺术。）这位德国著名的哲学家和美学家在1920年发表的《电影的现在和将来》一文中断然否定了电影成为艺术的可能性。爱因汉姆从考察电影手段的各个基本元素入手，寻找出电影与现实中观察到的事物的差别。这些差别足以说明，电影并非是现实的机械再现。 爱因汉姆一共总结了六个方面的差别，在每个方面作了适当展开，进行了必要的分析与阐释。我们将这六个方面简要概括如下： 1、电影画面是立体在平面上的投影。 2、电影画面的深度感减弱。 3、电影画面没有颜色，讲究照明。 4、电影画面存在界限，电影中的物体大小与现实中的不同。 5、电影中时间和空间的连续并不存在。 6、电影中视觉之外的其它感觉失去了作用（爱因汉姆分析的无声电影当然没有声音，不过在他看来：“看无声片的人，只要不心存偏见，都不会对无声这一点感到失望……人们把电影的无声视为理所当然，因为他们多少总记得他们所看的归根到底只不过是画面而已”[1]（P28））。 爱因汉姆到底如何运用完形理论，将电影纳于传统艺术的框架，为电影争得艺术名分的呢？我们可以通过剖析爱因汉姆对第五个方面——电影的时空表现的有关论述，来把握他的思维轨迹。 在谈时空表现的问题时，爱因汉姆将电影与戏剧等传统艺术作了比较：“电影，和戏剧一样，只造成部分的幻觉。它只在一定程度上给人以真实生活的印象。电影不同于戏剧之处，在于它还能在真实的环境中描绘真实的——也就是并非模仿的——生活，因而这个幻觉成分就更为强烈。在另一方面，电影又富有绘画的特性，这是舞台决无可能做到的。电影没有彩色，不给人以立体感，它又受到银幕边缘的严格限制，因而它的真实性便恰好被削减到最令人满意的程度。它永远既是一张印在明信片上的画面，同时又是活生生的戏剧场面。”[1]（P23）在爱因汉姆看来所有的电影与现实的差别最终都将在人的心理层面造成一种“部分幻觉”。“部分幻觉”其实就是完形心理学派对于艺术中的“假定性”问题的一个心理学阐释。就这样，电影在和戏剧、照相乃到绘画等的比较中，被纳入到传统的艺术体系里，它同样遵循着艺术创造“部分幻觉”的规则，这一规则当然是完形心理学理论所揭示的。不过，电影是用它自有的方式去创造的：“银幕上的人物只要言谈举止、时运遭际无不跟常人一般，我们就会觉得他们足够真实，既不必再让他们当真出现在我们面前，也不想看见他们占有实在的空间了。我们能够把这些人物与事件既当真又当假；既是实物，又是放映幕布上光影的简单图形。正是这个事实才使电影艺术成为可能。”[1]（P25）
