2003年，中国电影“第五代导演”的领军人物张艺谋推出一部新作《英雄》。有人认为《英雄》没有完整的情节，缺乏深刻的主题，未能塑造鲜明的人物性格等等。但张艺谋有他自己的看法：“过两年以后，说你想起哪一部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了。但是你永远记住的，可能就是几秒钟的那个画面……但是我在想，过几年以后，跟你说《英雄》，你会记住那些颜色，比如说你会记住，在漫天黄叶中，有两个红衣女子在飞舞；在水平如镜的湖面上，有两个男子在以武功交流，在水面上像鸟儿一样的，像蜻蜓一样的。像这些画面，肯定会给观众留下这样的印象。所以这是我觉得自豪的地方。”（注：《英雄》（DVD），广州音像出版社出版发行。）这段自白道出了当代电影发展的某种真谛。那就是在一个视觉文化的时代，奇观电影正在取代叙事电影成为电影的主导形态。 一、叙事电影与奇观电影 从美学上看，电影作为视觉艺术，本身就有语言和视觉形象两个方面（这不仅是指有声影片出现以后）。电影作为一种本文，其语言学方面不仅体现在电影本身具有对白和脚本等语言要素，而且呈现为电影叙事结构的话语特征。从历史角度看，电影与戏剧关系十分密切，而戏剧在相当程度上更带有话语特征。比如，戏剧结构本身作为一种线性结构（如亚里士多德的封闭戏剧结构），叙事所展现的故事性和情节因素，都使戏剧倾向于语言特性。我以为，传统电影带有很大的戏剧成份，因此带有更多的话语中心特征。比如希区柯克的一些悬念片，其戏剧性和情节因素十分突出，语言对白也显得非常重要。再比如，中国上个世纪30—40年代的许多黑白电影，这样的叙事因素亦十分突出，它们更像是文学作品的视觉再现。因此，文学性曾经是电影的内核，它具体体现为诸如剧本、对白、画外音、剧情结构、电影叙事性等等。据此，我们有理由认为，这类电影的“理想类型”就是所谓的叙事电影，它以叙事性为话语模式。 叙事电影这个概念本身昭示了叙事性在电影中的核心地位，它是依照叙事的要求来结构的。因此，电影如何展示情节、塑造人物、编写对白等，成为叙事电影的基本要求。叙事原本是一个文学概念，从文学的意义上说，叙事的目的旨在叙说事件。它有两种形式：第一种依照编年史过程的简单叙事；第二种是依照情节安排的叙事，它体现出某种艺术法则和形态（注：C.Hugh Holman & William Harmon（eds.）,A Handbook to Literature,NewYork:Macmillan,1986,p.319.）。文学叙事的要旨在于艺术地安排情节，把原本平常的事说得引人入胜，这就是叙事的魅力所在，就是讲故事的艺术。依据结构主义者热奈（Gérard Genett）的看法，故事/叙事/叙述三个概念有所不同：故事是诉诸文字之前按时间和因果序列构成的事件，叙事则是写下的词语，亦即“叙事话语”，而叙述涉及到说话人/作家（叙述的声音）和受众/读者的关系（注：See Wallace Martin,Recent Theories of Narrative,Ithaca:Cornell UniversityPress,1986,p.108.）。 如果我们把文学叙事的观念移植到电影中来，那么，电影在很大程度上也是一种叙事的艺术。电影的叙事性最主要地呈现为电影的蒙太奇处理，或者更准确地说叫作叙事蒙太奇。其组合的基本原则都是某种叙事性或逻辑（因果）的或时间的顺序，这就体现出某种理性原则，意在把不同的素材或画面组合成一个合乎规则的完整体，进而传达出特定的意义，产生戏剧性效果。时间的或逻辑的必然性结构制约着电影的叙事蒙太奇，前者指的是前后的顺序，后者指的是相互的因果关系，它们构成了叙事蒙太奇的基本原则。希区柯克的电影，无论是《蝴蝶梦》还是《后窗》，都是叙事电影的代表作。在这些作品中，蒙太奇服务于叙事性的要求，故事的情节展开有逻辑性和时间性，因此形成了叙事电影本身特有的理性结构。从话语/图像二分的理论来看，叙事电影更加接近话语的模式，因此也就更加趋向于理性结构和理性原则。其完整性、结构性和秩序性不是来源于画面本身，而是源自画面背后的叙事逻辑或因果关联。也正是在这个意义上说，叙事电影必然倾向于塑造人物性格，开掘深刻的主题，构造复杂的情节。这些恰恰是张艺谋的《英雄》所没有的，或许是他刻意要回避的。 随着电影的发展，在叙事电影之外，新的奇观电影范式逐渐占据了主导地位。英国电影理论家穆尔维率先指出了电影中的“奇观”现象。她依据精神分析学说，认为奇观与电影中“控制着形象、色情的看的方式”相关（注：穆尔维：《视觉快感与叙事电影》，张红军编《电影与新方法》，中国广播电视出版社1992年版，第206页，第208页，第212页，第215—220页。）。当然，往前追溯，电影中的奇观概念源自法国哲学家德波关于“景象社会”的分析。而德波的“景象”和穆尔维的“奇观”在西文中是同一个词（spectacle）。 德波发现：“在那些现代生产条件无所不在的社会中，生活的一切均呈现为景象的无穷积累。一切有生命的事物都转向了表征。”（注：Guy Debord,Society of the Spectacle（New York:Zone,1994）,#1,#37,http://www.nothingness.org/.）他认为当代社会商品生产、流通和消费，已经呈现为对景象的生产、流通和消费。因此“景象即商品”的现象无所不在，“景象使得一个同时既在又不在的世界变得醒目了，这个世界就是商品控制着生活一切方面的世界”（注：Guy Debord,Society of the Spectacle（New York:Zone,1994）,#1,#37,http://www.nothingness.org/.）。显然，德波是从这个社会的发展趋势来解释景象问题的，也就是在当代社会，传统的生产方式和法则已经失效，现在重要的是景象的生产、流动与消费。其实，依照德波的思路，整个电影工业也就是景象社会的必然产物。不同于德波，穆尔维的分析是从一个独特的女性主义角度展开的，她要解决的问题是：电影所提供的视觉快感源于一种什么样的看与被看的关系？其中不同性别之间是否存在着不平等的关系？她认为，好莱坞电影的风格魔力来自于“对视觉快感的那种技巧娴熟和令人心满意足的控制”，她所要做的工作就是“为彻底否定叙事性虚构影片的安逸和丰富多彩开辟一条途径”（注：穆尔维：《视觉快感与叙事电影》，张红军编《电影与新方法》，中国广播电视出版社1992年版，第206页，第208页，第212页，第215—220页。）。
