自20世纪90年代以来，“后现代”成为一个日渐常见的中文名词。在西方，自五六十 年代后兴起的后现代思潮对自启蒙运动以降的“现代性”和“现代化”所鼓吹的原则， 如理性，民主，自由，人权的普遍标准提出了挑战，福柯关于权力、话语和操纵的后结 构主义理论揭示出在发达资本主义国家内，各种形式的权力和反抗依然顽强的存在。事 实上，西方的一系列价值观从一开始就隐藏着种族主义、殖民主义、男性中心和白人至 上的因子。福柯的社会理论则引导人们关注后工业文明中被忽略的边缘和弱势群体：妇 女、少数民族、同性恋等等，为这一部份人创造自我表述的机会。后现代理论和艺术实 践则更进一步质疑现代性对某些意识形态，如自由主义和民主政治的绝对崇尚和全体主 义，而强调价值多元化和相对主义。后现代的美学追求一反现代性话语的统一和目的性 ，试图表现社会和价值观的分裂，个体性、不确定性和不连贯性以及消费主义和流行文 化对主流意识形态和宏大叙事的消解。 作为对现代性话语霸权的反抗，后现代话语被弗雷得里克·詹姆森定义为“我们的社 会和文化作为总体的更深层结构转换的表征”[1]后现代理论家利奥塔视其为又一次启 蒙运动的文化转型。中国“后学”的代表人物张颐武指出，“‘后现代性’是一对任何 确定理想和目的论的追求的攻击和对语言与欲望的探索为其标志的，它取消了任何因果 性和确定性的追求。”[2]19世纪80年代以后，第三世界的拉美和中国都接过了后现代 主义这一理论利器，作为抗衡西方现代性话语霸权，维护本民族文化认同的手段，后现 代性也从西方后工业社会的专利被确认为一种全球现象。论者如张颐武、陈晓明等人认 为，尽管中国并未在总体上现代化，但已经不可避免地进入了全球化进程和消费主义、 流行文化的时代，在“社会经历深层结构转换”的过程中，在社会文化、文学、电影等 领域也都同样出现了后现代主义的征兆。在以莫言、余华、葛非、苏童等人为代表的先 锋小说中，叙事模式超越故事本身的意义，固有的语言习惯被突破，精英文化与大众文 化的界线日渐模糊。[3]第五代导演在电影实践中对中国文化的全新关照，(《黄土地》 ，《大红灯笼高高挂》)革命和战争题材的重新解读，(《一个和八个》，《红高梁》) 也普遍被看做是中国后现代主义的表征。(注：参见陈晓明的《神秘的他者：中国电影 中的后政治》等论文。) 中国第六代导演群体的兴起可以看作是对第五代开启的后现代电影话语的延续和一次 再度反抗。从主题上看，第五代电影与先锋小说曾经有着惊人的重合，张艺谋的代表作 就先后从莫言、余华、刘恒、苏童的小说中获得灵感，而第六代并不满足于第五代对革 命历史的重新表述，也已经厌倦在传统文化的深处中寻找民族寓言。在中国当代文学已 经不再推出有冲击力的流派，社会也日趋世俗化和商业化的世纪之交，第六代导演摆脱 了电影与小说一度密切的关系而独立地面对现实。第六代导演在非中心化方面的贡献尤 为突出。他们的镜头对准当代的城市社会，并集中于其他电影导演几乎不屑于关注的人 物：歌女、黑社会、农民工、城市下岗工人子弟的日常生活。对于“当下”真实状态和 边缘人物的描摩和表述最为真切的无疑是第六代导演群的代表人物贾樟柯，因而以贾樟 柯的电影作为后现代电影的个案研究更为恰当。在《任逍遥》中，贾樟柯塑造了两个下 岗工人子弟彬彬和小济与广告野模特在爱情、友情、亲情、学业的纠葛中寻求慰籍和出 路的故事，对于多数关注第六代电影的城市观众来说，这一类边缘人物的处境可能并不 是他们所熟知的，但这并不影响观众体悟彬彬和小济的生存困境，并从中看出一种带普 遍性的隐喻。 贾樟柯首先以影像和声音出色地构筑了一个在现代化进程中奋力赶上但又步履维艰的 北方工业城市大同。在这个城市中，街道两旁广告林立，路上车水马龙，新的高速公路 正在修建，商业促销活动繁荣，另一方面，纺织厂等牵动着千万职工的夕阳工业正在遭 遇困难，下岗工人家中简陋的陈设与街头和舞厅的豪华形成对比。脱离学校而又没有职 业的少年终日在街头游荡，冷漠地观看世态。这种反差极大的社会图景正是后现代文化 表达中着力刻画的一种分裂和矛盾的当下状态。从电影叙事来看，《任逍遥》的结尾在 彬彬在派出所里一遍遍重复的歌声中戛然而止，并没有试图满足期待一个明确结局的观 众的欲望——彬彬最终被释放了?还是被起诉?而开放式结尾对传统叙事的颠覆正是后现 代主义文艺的一个特征。[4] 贾樟柯刻意地用声音来制造一种疏离和冷漠的效果，凸现影片中的小人物与主流话语 和意识形态的隔膜。在贾樟柯的声音策略中，剧中角色以普通话和山西方言交替对话， 而方言的运用形成了一个较亲密的本地化亚文化圈，与此对照，片中反复出现的广播和 电视中的标准普通话则成为一种远离人物现实生活的主流社会的象征。在影片开始的时 候，小济站在长途汽车站门口茫然地看便衣警察带走嫌犯，此时的广播中反复大声播放 着福利彩票和“中大奖”和“快速致富”的宣传，反映了主流媒介积极参与鼓噪拜金主 义和投机心理的社会现实，而广播声中的少年全然无动于衷。贾樟柯将重大的国内新闻 与影片情节穿插在一起虽然有较重的人工痕迹，但借此表现中下层市民与主流政治话语 的疏离的用意十分明显。在影片中，不论是北京申奥成功还是中美撞机这样的重大事件 都引不起片中角色应有的反应，而在拥挤的歌厅和简陋的野外广告表演却吸引着津津有 味的观者。这里所呈现的正是后现代主义在中国语境中特有的“后政治”特点。一方面 ，政治无处不在——贾樟柯的另一部电影《站台》中出现的刘少奇追悼会的广播就是一 例，而社会的泛政治化和宣传工具对日常生活的逐渐渗透一直是国家主导的中国现代化 运动的一项重要内容；另一方面，随着泛政治时代的结束，普通人对政治和大事件的关 注程度显著下降。在《任逍遥》所展示的城市生活中，覆盖全国、主宰信息来源的电视 新闻由原本的中心地位被边缘化为空洞不相关的背景音响。 《任逍遥》中的主角彬彬和小济两个少年就在这样一个新旧交织，理想缺失的环境中 试图确立自己的自我认同和人生追求。他们离开了学校，又没有工作，追求爱情，但又 面临更为强有力的男性的威胁或来自女孩的不确定，想寻找出路，却又面临种种阻碍， 在影片的结尾，两名少年稚拙地试图打劫银行而被送进了派出所。影片中，郭彬彬生活 在一个单亲家庭中，父亲的缺失和母亲的郁闷使得家庭生活缺少某种目标和主题；小济 的父亲则在贫困中显得麻木和卑琐，并受到小济毫不留情的警告。“父亲”这一形象的 缺席和损毁使《任逍遥》中的少年处在前途和精神均无着落的状态(类似的主题还有王 小帅《十七岁的单车》中小建父亲的失信和暴力)。当父权缺席，后政治时代的主流话 语——另一种形式的父权——也已经无法影响少年的思维和行为方式的时候，外来的流 行文化借着市场和媒体乘虚而入，提供了一种替代性的价值观。在对无处不在的主流媒 体严肃的播报保持冷漠的同时，彬彬和小济在自己认同的空间：野外的表演，迪厅，夜 总会，廉价的KTV包房中，借用观看表演，蹦迪，唱卡拉OK来满足文化和价值欲求。在 影片中，贯穿始终的主题曲是任贤齐的《任逍遥》，彬彬和他的女友巧巧反复地吟唱着 这首歌，当派出所的警察要求他唱一首拿手的歌时，他本能地反应就是唱起《任逍遥》 。这首歌的歌词在很大程度上抒发了彬彬们在日常生活中的压抑感，“让我悲也好，让 我悔也好……让我苦也好，让我累也好，随风飘飘天地任逍遥”。这里几乎让人想起崔 健曾经的呐喊：“因为我的病就是没有感觉……快让我在雪地上撒点野。”在影片中， 文化舶来品“美国大片”的情节提供了打劫银行的灵感，迪厅用来发泄精力，当代港台 流行文化和中国传统文化残片的组合则共同消解着主流话语的影响，填补父亲留下的虚 空。彬彬在简陋的KTV包房里颇有兴趣地看《大闹天宫》的动画片，小济声称“岳飞算 个吊，老子是孙悟空。”野模特方红则认真地告诉小济《逍遥游》是“一个叫庄子的人 写的”，“意思是自由自在，想干什么就干什么。”对美国大片、孙悟空、庄子、“逍 遥”的认同表明：流行音乐、外国电影、传统故事和古代经典、民间俗文化和全球商业 文化在一个当代中等城市中构成了一个含混的意义混合体，对无业少年的精神世界共同 产生着影响。这些支离破碎的信息源的共同点在于强调个体的感受、个性的张扬和欲望 的爆发，从而赢得了这几名社会边缘小人物下意识的拥护，然而这些信息源并不负责解 决生活的困境和提供一个实在的出路，因而个性的觉醒与生活的沉闷之间最终产生了冲 突。
